淺談中國(guó)現(xiàn)代話劇家的言說(shuō)身份論文
文如其人，作家通過(guò)創(chuàng)作活動(dòng)塑造個(gè)人社會(huì)角色和私人形象，不可避免地將個(gè)體的情感體驗(yàn)和社會(huì)認(rèn)知融入作品之中，使作品具有鮮明的個(gè)性特征。作家在進(jìn)行創(chuàng)作和文藝活動(dòng)時(shí)的具體身份，也就是作家的言說(shuō)身份，不是由其家庭出身決定的，而是作家在后天成長(zhǎng)過(guò)程中自我選擇的結(jié)果，反映了作家對(duì)時(shí)代氛圍和個(gè)人社會(huì)責(zé)任的認(rèn)識(shí)，他所認(rèn)可的社會(huì)價(jià)值體系，他個(gè)人的文藝趣味。作家的言說(shuō)身份決定了他文藝活動(dòng)的內(nèi)容，作家選擇什么樣的文學(xué)藝術(shù)樣式進(jìn)行創(chuàng)作，要達(dá)到什么效果，這些是作家建構(gòu)言說(shuō)身份的重要環(huán)節(jié)。在現(xiàn)代歷史時(shí)期，復(fù)雜激烈的社會(huì)變革促使人們對(duì)自我進(jìn)行社會(huì)定位，而各種新思想的傳播也推動(dòng)人們審視內(nèi)在自我和外部環(huán)境，現(xiàn)代作家言說(shuō)身份的確立過(guò)程就是自我確認(rèn)的過(guò)程。這種情況在現(xiàn)代話劇家那里表現(xiàn)得尤其明顯�，F(xiàn)代話劇家選擇以話劇創(chuàng)作和演出進(jìn)行藝術(shù)表現(xiàn)，現(xiàn)代話劇的不斷發(fā)展和演變的過(guò)程也是現(xiàn)代話劇家不斷進(jìn)行自我塑造的過(guò)程。
一、現(xiàn)代話劇家在對(duì)傳統(tǒng)戲曲和文明戲批判中確立自己新劇作家的言說(shuō)身份
現(xiàn)代話劇家選擇以話劇對(duì)現(xiàn)實(shí)人生進(jìn)行文學(xué)藝術(shù)表達(dá)，本身就顯示出他們對(duì)“五四”新文學(xué)的認(rèn)同。話劇在西方有著悠久的歷史，但對(duì)于20世紀(jì)初期的中國(guó)人來(lái)說(shuō)還是十分陌生，它之所以被引入中國(guó)，是為了適應(yīng)思想轉(zhuǎn)型期的啟蒙需要�，F(xiàn)代話劇從誕生到后來(lái)的發(fā)展壯大，都源自現(xiàn)代話劇家有意識(shí)地推動(dòng)，他們有意用新興話劇取代傳統(tǒng)的戲曲和走向墮落的文明戲，現(xiàn)代話劇家在一定程度上是借助一種新的藝術(shù)樣式來(lái)完成自己的思想轉(zhuǎn)型和創(chuàng)作定位。
“五四”時(shí)期的現(xiàn)代劇作家通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)戲曲和文明戲的批判來(lái)確立現(xiàn)代話劇的嚴(yán)肅品格，確立新興話劇的現(xiàn)代立場(chǎng)，并在文學(xué)創(chuàng)作中堅(jiān)持這樣的藝術(shù)觀念，進(jìn)而完成自己新劇作家身份的塑造。現(xiàn)代話劇家之所以有這樣的自覺(jué)意識(shí)，與“五四”時(shí)期思想界對(duì)舊劇的批判有直接的關(guān)系“五四”啟蒙思想家普遍貶斥戲曲，推崇話劇，比如胡適對(duì)家鄉(xiāng)土戲十分喜愛(ài)，在留學(xué)美國(guó)之前居住在上海的一段時(shí)間里更是廣泛地看京劇名家的演出，對(duì)戲曲、戲班和名角了如指掌，但他將這一段生活說(shuō)成是“墮落”的，他垢病戲曲的大團(tuán)圓模式，感嘆中國(guó)沒(méi)有悲劇。劉半農(nóng)明確表達(dá)對(duì)戲曲的反感，在《我之文學(xué)改良觀》中稱其“決不能叫人有深沉的感動(dòng)，決不能引人到徹底的覺(jué)悟，決不能使人起根本的思量反省”。周作人在《論中國(guó)舊戲之應(yīng)廢》中認(rèn)為舊戲“有害于世道人心”，沒(méi)有存在的價(jià)值。此外，歐陽(yáng)予倩、錢(qián)玄同、傅斯年、陳獨(dú)秀、魯迅等人都紛紛撰文，表達(dá)了對(duì)傳統(tǒng)戲曲的反感。這些啟蒙思想家們認(rèn)為戲曲無(wú)法承擔(dān)起宣傳新思想、啟發(fā)民智的使命，在這種情況下，他們很自然地將目光對(duì)準(zhǔn)了西方的話劇，對(duì)舊戲全盤(pán)否定，呼吁創(chuàng)造新劇，希望以西方嚴(yán)肅的、關(guān)注社會(huì)人生的戲劇取代傳統(tǒng)戲曲在國(guó)人心目中的地位。在這樣的文化氛圍中，話劇家們紛紛寫(xiě)當(dāng)下人們的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和情感困惑，關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生，以此與傳統(tǒng)戲曲拉開(kāi)距離。
“五四”啟蒙思想家對(duì)戲曲的批判主要因?yàn)槠渌枷雰?nèi)涵方面的陳腐，而很少針對(duì)其表現(xiàn)形式。啟蒙思想家衡量文藝價(jià)值的尺度是看其能不能承載新的思想觀念，能不能對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題做出迅速的反映。正是基于這樣的判斷標(biāo)準(zhǔn)，不僅傳統(tǒng)戲曲受到猛烈的抨擊，初期話劇既文明戲也一并遭到否定。1905年春柳社成立以來(lái)，留日學(xué)生受到日本新劇運(yùn)動(dòng)的影響，將話劇介紹到中國(guó)，早期劇團(tuán)在辛亥革命的革命宣傳中扮演了重要的角色，但隨著革命的落潮，文明戲在職業(yè)化、市場(chǎng)化的過(guò)程中逐漸喪失了思想的鋒芒，走向墮落的文明戲無(wú)法擔(dān)當(dāng)起社會(huì)啟蒙的任務(wù)，從而被“五四”思想家們拋棄。他們需要重新確立話劇的內(nèi)涵，不僅從形式上，更多地從內(nèi)容上確立現(xiàn)代話劇的思想格調(diào)，在對(duì)文明戲的揚(yáng)棄中現(xiàn)代話劇家將話劇限定為有為的文藝樣式，它不僅擁有新的藝術(shù)形式，更主要的是要對(duì)現(xiàn)實(shí)中國(guó)思想變革有促進(jìn)作用，能擔(dān)當(dāng)起對(duì)國(guó)民進(jìn)行思想啟蒙的時(shí)代任務(wù)。
中國(guó)現(xiàn)代話劇是在不斷否定、告別過(guò)去的過(guò)程中發(fā)展起來(lái)的，其發(fā)展與中國(guó)現(xiàn)代思想的傳播相輔相成。在諸多文學(xué)樣式中，現(xiàn)代戲劇家有意識(shí)地通過(guò)引進(jìn)和改造新的藝術(shù)樣式來(lái)實(shí)現(xiàn)自己的社會(huì)使命，話劇具有得天獨(dú)厚的優(yōu)勢(shì)。一方面，話劇對(duì)于中國(guó)人來(lái)說(shuō)是全新的文藝樣式，它沒(méi)有承載中國(guó)傳統(tǒng)文化中的一些消極負(fù)面的思想，作家在運(yùn)用這一文體進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候不需要與傳統(tǒng)思想因襲進(jìn)行斗爭(zhēng)，而是直接承接西方話劇的嚴(yán)肅格調(diào)和社會(huì)參與精神。西方話劇從古希臘時(shí)期就注重戲劇的社會(huì)影響，悲劇強(qiáng)調(diào)人與命運(yùn)、人與社會(huì)、人與人、人與自身的激烈沖突，激發(fā)人們對(duì)現(xiàn)實(shí)人生的觀察審視，而從古希臘阿里斯托芬以來(lái)的諷刺喜劇也對(duì)各種社會(huì)陋習(xí)和不合理現(xiàn)象進(jìn)行針砭，西方的悲劇喜劇都在社會(huì)發(fā)展變革中起到了積極的作甩“王四”新文學(xué)的倡導(dǎo)者們大量介紹西方各個(gè)時(shí)期的戲劇作品，特別是19世紀(jì)末20世紀(jì)初著名話劇家，如易卜生、蕭伯納、奧尼爾等人的創(chuàng)作，他們的創(chuàng)作觀念和戲劇作品對(duì)中國(guó)話劇家有直接的影響。易卜生的社會(huì)問(wèn)題劇引起了“五四”啟蒙思想家的濃厚興趣《新青年》刊行“易卜生專號(hào)”，對(duì)其進(jìn)行重點(diǎn)介紹，他的戲劇《娜拉》成為推動(dòng)中國(guó)女性解放的經(jīng)典之作“娜拉”也成為“五四”新女性的代稱。中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)史中第一部真正意義的話劇作品，即胡適的《終身大事》就直接受到了《娜拉》的影A向“五四”時(shí)期的翻譯界大力推介具有現(xiàn)實(shí)影響力的西方戲劇，這也使中國(guó)的劇作家和受眾對(duì)現(xiàn)代話劇預(yù)先給予了嚴(yán)肅的定位。另一方面，與白話詩(shī)、白話小說(shuō)等相比，話劇因其可聞可視、直觀形象而在啟蒙宣傳中更容易發(fā)揮作用。啟蒙的對(duì)象是廣大民眾，而現(xiàn)實(shí)情況是，民眾的文字認(rèn)識(shí)水平有限，很難領(lǐng)略新文學(xué)通過(guò)文字傳遞的思想。話劇演出通過(guò)特定的劇情，將情感思想化為各種藝術(shù)形象展現(xiàn)在舞臺(tái)上，由群體構(gòu)成的傳播場(chǎng)域使人們?cè)谔囟ǖ姆諊械玫骄裆系南炊Y，達(dá)到很好的宣教效果。話劇這種劇場(chǎng)性是其他文學(xué)無(wú)法比擬的，話劇演出成為思想啟蒙的重要途徑�，F(xiàn)代話劇家注意到劇場(chǎng)效應(yīng)對(duì)推動(dòng)社會(huì)思潮變革的巨大意義，并身體力行在這個(gè)方面貢獻(xiàn)自己的力量。
一些劇作家在進(jìn)行話劇創(chuàng)作的同時(shí)，也進(jìn)行戲曲寫(xiě)作，但是他們自覺(jué)不自覺(jué)地將話劇創(chuàng)作和戲曲創(chuàng)作進(jìn)行了區(qū)分。話劇創(chuàng)作大多取材現(xiàn)實(shí)，而戲曲創(chuàng)作多用古代背景。話劇創(chuàng)作注重思想的深度，而戲曲創(chuàng)作則強(qiáng)調(diào)通俗明了。歐陽(yáng)予倩創(chuàng)作早期既編演檬玉葬褂 ，《晴雯補(bǔ)裘》、《人面桃花》等戲曲，也創(chuàng)作《潑婦》、《回家之后》這樣極具現(xiàn)實(shí)感的話劇。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期他既創(chuàng)作桂劇《木蘭從軍》、《梁紅玉》，以及京劇《桃花扇》，也創(chuàng)作話劇《青紗帳里》、《越打越肥》、《忠王李秀成》。他的戲曲作品注重對(duì)傳統(tǒng)曲目和古典文學(xué)的再創(chuàng)作，而話劇則注重原創(chuàng)性；戲曲對(duì)現(xiàn)實(shí)的反映是間接的含蓄的，而話劇對(duì)現(xiàn)實(shí)的干預(yù)則是直接的犀利的。老舍既創(chuàng)作戲曲又寫(xiě)話劇，對(duì)戲曲和話劇的差異有深刻的體驗(yàn)，他曾經(jīng)表示：“去看戲曲，我總希望聽(tīng)到些好的歌唱，看演員的真功夫—最好有些絕技。去看話劇呢，我知道演員既不唱，也不甩發(fā)，耍雄雞翎，我就希望由劇中得到思想上的啟發(fā)。這并不是說(shuō)，我輕視戲曲的思想性或話劇的表演技巧，不過(guò)是注意之點(diǎn)有些差別而已。老舍站在觀眾的角度來(lái)看待戲曲和話劇之間的區(qū)別，實(shí)際上也反映了許多現(xiàn)代作家的慣性思維，即認(rèn)為戲曲主要是用來(lái)消遣的，它的一些形式上的因素更吸引人，而這就是其價(jià)值所在；話劇是要給人思想的震撼、精神的啟迪的，它的內(nèi)容要充實(shí)。劇作家和批評(píng)家們都意識(shí)到話劇思想內(nèi)涵的重要性，適應(yīng)現(xiàn)實(shí)需要并具有前瞻性的思想是現(xiàn)代話劇存在的根基，藝術(shù)形式上的創(chuàng)新也要服務(wù)于內(nèi)容的需要，如果失去思想的鋒芒和問(wèn)題意識(shí)，話劇的優(yōu)勢(shì)就不復(fù)存在。
現(xiàn)代話劇家用具有現(xiàn)代性的思想來(lái)審視中國(guó)的歷史和現(xiàn)實(shí)，在對(duì)話劇這種新的文體形式的選擇和闡釋中標(biāo)明自己的現(xiàn)代立場(chǎng)。
二、現(xiàn)代話劇家在對(duì)優(yōu)伶角色的排斥中確立自己新型知識(shí)分子的言說(shuō)身份
現(xiàn)代劇作家不同于傳統(tǒng)的文人，更不同于傳統(tǒng)的藝人，他們大多受過(guò)新式教育，有留學(xué)日本或歐美的經(jīng)歷，直接或間接接受了西方啟蒙思想影響，有著強(qiáng)烈的自我意識(shí)和社會(huì)責(zé)任感，是新興知識(shí)分子中的一份子，并對(duì)這個(gè)階層有著強(qiáng)烈的認(rèn)同感。
現(xiàn)代劇作家的這種階層定位與近現(xiàn)代知識(shí)分子轉(zhuǎn)型有直接的關(guān)系。19世紀(jì)末到20世紀(jì)初，中國(guó)知識(shí)分子的社會(huì)身份發(fā)生了重大變化，隨著封建王朝的滅亡，傳統(tǒng)科舉取士之路已經(jīng)阻塞，知識(shí)階層通過(guò)走仕途來(lái)實(shí)現(xiàn)自己政治理想的道路變窄。與此同時(shí)，隨著報(bào)刊的創(chuàng)辦，高等教育的興起，知識(shí)分子有更多的平臺(tái)發(fā)出自己的聲音，其中有一部分人走上了戲劇創(chuàng)作和演出的道路上來(lái)。中國(guó)現(xiàn)代戲劇的繁榮與一批受過(guò)良好教育、視野開(kāi)闊的知識(shí)分子積極投身其中密切相關(guān)。他們熱愛(ài)戲劇藝術(shù)，積極主動(dòng)地投身其中，將戲劇作為實(shí)現(xiàn)自己社會(huì)使命的重要途徑，充滿職業(yè)自豪感。比如出身官宦之家受到良好教育的歐陽(yáng)予倩，不顧家人的反對(duì)，毅然決然地從事戲劇活動(dòng)，晚年總結(jié)自己的人生，他對(duì)這樣的選擇無(wú)怨無(wú)悔“我是一個(gè)什么人呢？我是一個(gè)戲劇運(yùn)動(dòng)的積極分子。盡管犯過(guò)錯(cuò)誤，走過(guò)彎路，但我是徹頭徹尾的積極分子。我自己肯定我一直為此奮斗的一生。我當(dāng)過(guò)演員，當(dāng)過(guò)導(dǎo)演，寫(xiě)過(guò)劇本，搞過(guò)研究工作，搞過(guò)話劇、歌劇、地方戲，這一切都是為了運(yùn)動(dòng)。有錯(cuò)誤那是水平所限，但我一生為戲劇運(yùn)動(dòng)沒(méi)有退縮過(guò)。洪深在《戲劇的人生》中也表現(xiàn)了對(duì)戲劇的癡迷：“二十年來(lái)，雖是人事變遷，行蹤不定，然而對(duì)于我那愛(ài)好的戲劇，無(wú)論是上銀幕還是登舞臺(tái)，或者僅是翻書(shū)本，始終在接近著，不曾長(zhǎng)時(shí)間的遠(yuǎn)離過(guò)�！睉騽〖覀兂鲇趯�(duì)戲劇的熱愛(ài)以及堅(jiān)信戲劇對(duì)國(guó)家、社會(huì)的積極影響而投身其中。這些受到新式教育、有著留學(xué)背景的知識(shí)分子不僅熱愛(ài)戲劇，并對(duì)戲劇的社會(huì)意義有著強(qiáng)烈期許，他們不僅充滿激情地進(jìn)行戲劇創(chuàng)作，許多人也登臺(tái)表演，給了中國(guó)話劇一個(gè)很高的起點(diǎn)，并促使其在現(xiàn)代中國(guó)的社會(huì)變革中產(chǎn)生積極影響。
話劇家以社會(huì)責(zé)任意識(shí)和啟蒙角色來(lái)對(duì)抗傳統(tǒng)優(yōu)伶角色對(duì)自己的身份沖擊。話劇雖然在表現(xiàn)形式方面與傳統(tǒng)戲曲存在著諸多差異，但它們同屬于表演藝術(shù)，都需要通過(guò)劇場(chǎng)來(lái)影響觀眾，因此，話劇家比起其他作家來(lái)說(shuō)，更容易受到人們的誤解。從現(xiàn)代話劇家與戲曲的關(guān)系來(lái)看，他們深受中國(guó)傳統(tǒng)戲曲環(huán)境的浸淫，對(duì)戲曲以及地方戲有一定的接觸，有的話劇家甚至對(duì)戲曲有創(chuàng)作、欣賞和表演能力。歐陽(yáng)予倩在文明戲衰落之際對(duì)戲曲產(chǎn)生濃郁的興趣，向一些名角學(xué)習(xí)京劇，并有十幾年的作為職業(yè)戲曲演員的經(jīng)歷。田漢、老舍等人都受到戲曲的熏陶，并創(chuàng)作過(guò)大量戲曲劇本。很多話劇家與戲曲工作者私交密切，并且同臺(tái)獻(xiàn)藝，在一些人眼中，從事話劇工作和戲曲工作沒(méi)有多少區(qū)別，人們對(duì)待戲曲工作者的輕慢態(tài)度也很容易轉(zhuǎn)移到話劇家那里。此外，許多話劇家們不僅僅貢獻(xiàn)出自己的劇本，還親自登臺(tái)演出，田漢、洪深等話劇家都在話劇推廣過(guò)程中身兼導(dǎo)演、演員等角色。受到傳統(tǒng)觀念的影響，專注于話劇創(chuàng)作和演出的人往往被視為另類，人們即使欣賞他們的演出，也會(huì)用別樣的目光看待這些人。在文明戲階段的南開(kāi)戲劇演出中，校長(zhǎng)張伯等支持話劇表演，自己也登場(chǎng)演出，這種大膽的舉動(dòng)引發(fā)了一片非議之聲。20世紀(jì)20年代，田漢帶領(lǐng)南國(guó)社進(jìn)行巡回演出，社會(huì)上也頗有一些微詞。而演出《閻王》的洪深，更被視為瘋子。即便如此，現(xiàn)代話劇家們?nèi)耘f專注從事戲劇創(chuàng)作演出活動(dòng)，不斷爭(zhēng)取人們的理解和接受。對(duì)于現(xiàn)代話劇家來(lái)說(shuō)，從事戲劇活動(dòng)不僅需要興趣和天分，還需要對(duì)自己行為的充分肯定，這樣才能在各種非議中堅(jiān)持自己的藝術(shù)道路，對(duì)社會(huì)責(zé)任的承擔(dān)和對(duì)民眾精神啟蒙的關(guān)注，使他們將自己歸結(jié)為新興知識(shí)分子的陣營(yíng)�，F(xiàn)代話劇家強(qiáng)調(diào)話劇的社會(huì)意義，強(qiáng)調(diào)話劇對(duì)民眾的引導(dǎo)作用，從而顯示自己與傳統(tǒng)藝人不同的一面。
現(xiàn)代戲劇家與其他現(xiàn)代作家雖然有不同的創(chuàng)作偏好，但基本的價(jià)值觀念是相同的�，F(xiàn)代話劇家的寫(xiě)作可能面向市民，面向農(nóng)民，但始終保持著知識(shí)分子立場(chǎng)。這里所說(shuō)的知識(shí)分子立場(chǎng)就是指站在一定的思想高度來(lái)審視中國(guó)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，表達(dá)對(duì)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的憂思和批判，他們的使命意識(shí)既是中國(guó)傳統(tǒng)文化中極具社會(huì)責(zé)任意識(shí)的士大夫精神的延續(xù)，也有西方的啟蒙思想和我國(guó)革命經(jīng)驗(yàn)提供的精神資源�，F(xiàn)代話劇家以強(qiáng)烈的社會(huì)責(zé)任感和時(shí)代參與意識(shí)奉獻(xiàn)給人們嚴(yán)肅的創(chuàng)作，確立自己新型知識(shí)分子的言說(shuō)身份。
三、現(xiàn)代話劇家在對(duì)時(shí)代使命參與過(guò)程中確立自己戲劇活動(dòng)家的言說(shuō)身份
對(duì)于現(xiàn)代話劇家來(lái)說(shuō)，他們不僅要?jiǎng)?chuàng)作出揭露中國(guó)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和推動(dòng)現(xiàn)實(shí)問(wèn)題解決的劇本，更重要的是，他們需要培養(yǎng)話劇的觀眾，需要觀眾的參與來(lái)實(shí)現(xiàn)戲劇的社會(huì)影響�，F(xiàn)代話劇家因?yàn)閼騽【哂袕?qiáng)烈的社會(huì)影響力而選擇話劇，話劇的劇場(chǎng)特性也決定了話劇家必然考慮戲劇產(chǎn)生的演出效果。
小說(shuō)、散文等文體受眾可能非常廣泛，但讀者的閱讀環(huán)境具有一定的私人性，作家的潛在讀者是個(gè)體。而戲劇創(chuàng)作的潛在受眾是群體，對(duì)于個(gè)體的敘述策略并不適合運(yùn)用于群體之中，劇作家在進(jìn)行創(chuàng)作的時(shí)候要更多地考慮演出的效果和觀眾的需求。話劇是綜合性藝術(shù)，話劇文學(xué)可以由一個(gè)作家獨(dú)立完成，但是它的演出需要導(dǎo)演、演員以及舞臺(tái)美術(shù)、音響等方面的配合得以實(shí)現(xiàn)，而且演出直接面向觀眾，對(duì)比其他文學(xué)樣式中作家對(duì)個(gè)性的強(qiáng)調(diào)，現(xiàn)代話劇家更關(guān)注的是對(duì)集體訴求的把握，考慮由此可能引起的社會(huì)反響。這樣的傳播方式?jīng)Q定了話劇家需要對(duì)現(xiàn)實(shí)有著深刻的洞察，并恰如其分地反映出民眾的心聲�，F(xiàn)代話劇作家們顯然意識(shí)到話劇劇場(chǎng)化的特點(diǎn)，不斷尋找合適的途徑使話劇影響更多的人�，F(xiàn)代話劇家一方面不斷追求大眾化，期望通過(guò)對(duì)大眾欣賞習(xí)慣的改變和把握，達(dá)到理想的宣傳效果。另一方面，避免商業(yè)化對(duì)話劇健康的影響，避免走文明戲的歧途。無(wú)論20世紀(jì)20年代陳大悲等人對(duì)愛(ài)美劇的提倡，還是熊佛西30年代定縣進(jìn)行的農(nóng)村話劇實(shí)驗(yàn)，話劇成為作家參與社會(huì)變革和對(duì)民眾進(jìn)行思想改造的工具。
現(xiàn)代話劇具有的社會(huì)影響力吸引了許多作家投身話劇創(chuàng)作。在從事話劇創(chuàng)作的群體中，既有田漢、洪深、曹禺這樣專著于戲劇活動(dòng)的話劇家，也有胡適、林語(yǔ)堂這樣寫(xiě)過(guò)一兩部話劇志不在此的作家，還有像老舍、茅盾這樣以小說(shuō)聞名之后，出于抗日文藝宣傳的需要，開(kāi)始涉足話劇創(chuàng)作的作家。成為話劇家既體現(xiàn)了個(gè)人的興趣、才能，還可以看出時(shí)代的要求。對(duì)于那些半路出家的話劇家來(lái)說(shuō)，他們看重的是話劇宣傳作用。老舍在抗戰(zhàn)時(shí)期寫(xiě)話劇，原因在于“戲劇在抗戰(zhàn)宣傳上有突擊的功效”，這也是許多話劇家的共識(shí)。話劇的宣傳教育功能始終得到了劇作家和那些關(guān)注話劇發(fā)展的劇評(píng)家的注意。
對(duì)于現(xiàn)代話劇家來(lái)講，其自身價(jià)值的實(shí)現(xiàn)在于對(duì)時(shí)代的貢獻(xiàn)，他們努力了解現(xiàn)實(shí)的需要，并積極以自己的方式參與其中。時(shí)代風(fēng)云變幻在他們的創(chuàng)作中留下了深刻的印記，他們也以題材和風(fēng)格的變化來(lái)適應(yīng)時(shí)代的要求。郭沫若20世紀(jì)20年代的劇作集《三個(gè)叛逆的女性》中塑造了卓文君、聶婪、王昭君三個(gè)特立獨(dú)行的女性形象，為女性解放運(yùn)動(dòng)搖旗吶喊，到了抗戰(zhàn)時(shí)期，他寫(xiě)了《屈原》、《虎符》等劇作，借助歷史人物和歷史事件表達(dá)愛(ài)國(guó)主義的憂思。田漢的創(chuàng)作中也可以看出時(shí)代對(duì)作家的影響。他早期的話劇作品橄虎之耐，《名優(yōu)之死》分別寫(xiě)主人公愛(ài)情追求和藝術(shù)追求上的苦悶，這與追求個(gè)性解放的“五四”精神相適應(yīng)，而隨著中國(guó)社會(huì)危機(jī)的加深，他也開(kāi)始了創(chuàng)作轉(zhuǎn)向，投身到左翼戲劇的創(chuàng)作中去，創(chuàng)作了括L鐘》、《梅雨》等具有鮮明時(shí)代感的劇作“七七事變”爆發(fā)不久，他就寫(xiě)出了五幕話劇護(hù)溝橋》，并組織進(jìn)行勞軍演出。田漢在總結(jié)自己的創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)中表示：我也算是生活了，和五四以來(lái)的文學(xué)青年一道生活了，不斷地和他們一道，不斷地迷惘，仿徨，不斷地追求摸索，也終于和他們一道多少認(rèn)清了時(shí)代的癥結(jié)和自己的任務(wù)，因此漸漸能更及時(shí)地根據(jù)客觀的需要去竭盡自己在所關(guān)系的文化部門(mén)的最美的力量。田漢戲劇創(chuàng)作與個(gè)人人生求索緊密聯(lián)系在一起。好的話劇是對(duì)時(shí)代產(chǎn)生影響的戲劇，話劇家以創(chuàng)作顯示他們對(duì)現(xiàn)實(shí)的認(rèn)識(shí)，表達(dá)他們具有鮮明時(shí)代感的訴求�？箲�(zhàn)時(shí)期，戲劇工作者活躍在各個(gè)戰(zhàn)區(qū)，將戲劇的宣傳鼓動(dòng)作用發(fā)揮到了極致在參與了民族解放戰(zhàn)爭(zhēng)的整個(gè)文化兵團(tuán)中，戲劇工作者已經(jīng)是一個(gè)站在戰(zhàn)斗最前列，作戰(zhàn)最勇敢，戰(zhàn)績(jī)最顯赫的部隊(duì)了。話劇家緊跟時(shí)代，并以戲劇運(yùn)動(dòng)的方式完成時(shí)代使命，從“五四”反封建、個(gè)性解放到抗戰(zhàn)時(shí)期的救亡圖存，這些緊迫的時(shí)代內(nèi)容都在戲劇活動(dòng)中得到了反映。話劇家在這樣的時(shí)代參與中感受到自己的存在意義。
現(xiàn)代話劇家繼承了中國(guó)傳統(tǒng)知識(shí)分子的憂國(guó)憂民意識(shí)，并接受了西方啟蒙運(yùn)動(dòng)以來(lái)的民主科學(xué)思想，試圖用一種新的藝術(shù)表現(xiàn)形式來(lái)反映中國(guó)的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，通過(guò)改變國(guó)人的精神狀態(tài)積極推動(dòng)國(guó)家擺脫內(nèi)憂外患�，F(xiàn)代話劇家的新劇作家、知識(shí)分子和戲劇活動(dòng)家的言說(shuō)身份顯示出他們與傳統(tǒng)知識(shí)分子和優(yōu)伶的不同，他們以具有現(xiàn)代意識(shí)的戲劇家的身份傳達(dá)自己的藝術(shù)追求和社會(huì)理想，為現(xiàn)代中國(guó)的變革貢獻(xiàn)自己的力量。
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