淺談中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上的女性聲音的論文

　　當(dāng)今中國(guó)，性別意識(shí)空前覺(jué)醒，性別研究（gender studies）日漸深入，女性批評(píng)者作為群體崛起在文壇上，這一事實(shí)有目共睹。倘若把目光投向古代，從性別視角出發(fā)考察中國(guó)文學(xué)批評(píng)史，不能不注意到一個(gè)現(xiàn)象，這就是女性批評(píng)的缺席和在場(chǎng)。所謂“缺席”，是指女性批評(píng)在文學(xué)史書(shū)寫(xiě)的主流視域中大多缺少席位；所謂“在場(chǎng)”，是指女性批評(píng)在文學(xué)史實(shí)踐的歷史空間中原本實(shí)際在場(chǎng)。今天，認(rèn)真檢討這種矛盾現(xiàn)象，對(duì)于我們完整把握古代中國(guó)文學(xué)批評(píng)史，以及對(duì)于當(dāng)代中國(guó)女性文學(xué)批評(píng)的健康發(fā)展，不無(wú)重要意義。

　　性別批評(píng)提醒我們，英文“history”（漢語(yǔ)譯為“歷史”）是由“his”（他的）和“story”（故事）組成的，從構(gòu)詞上就標(biāo)示出歷史敘事中的男性?xún)?yōu)先原則。一部中國(guó)古代文學(xué)史，也長(zhǎng)期在主流化表述中被男性筆墨所書(shū)寫(xiě)著。以戲曲藝術(shù)為例，迄今所知有作品傳世的女劇作家首見(jiàn)于明末。檢索相關(guān)書(shū)目，傅惜華的《明代雜劇全目》（1958）著錄雜劇523種，其中有姓名可考者349種，無(wú)名氏作品174 種；他的《明代傳奇全目》（1959）中，作家姓名可考的傳奇作品 618 種，無(wú)名氏作品 332 種，合計(jì)950 種；阿英的《晚清戲曲小說(shuō)目》（1954）中，輯錄了晚清戲劇共 161 種。三書(shū)合觀，有明代女性劇作家6人，她們是秦淮名妓馬守真、吳興名妓梁小玉、女道士姜玉潔以及名門(mén)閨秀葉小紈、梁孟昭、阮麗珍；有晚清女性劇作家2人，她們是閨閣淑媛吳藻、劉清韻。明清兩朝，女劇作家無(wú)論在人數(shù)還是在劇作數(shù)量上都跟男劇作家相去甚遠(yuǎn)。

　　中國(guó)歷史上，不同的藝術(shù)品種有著不同的文化位置。在正統(tǒng)的目光中，詩(shī)文代表主流，位高名顯，是“經(jīng)國(guó)之大業(yè)”；小說(shuō)、戲曲歸屬小道，身卑勢(shì)弱，被“鄙棄不復(fù)道”。追蹤史跡可知，“較之詩(shī)文創(chuàng)作，戲曲作家在群體性別陣營(yíng)上的女性弱勢(shì)很明顯，尤其是在古代。從外部看，歷史上的詩(shī)文女作家不在少數(shù)，但戲曲女作家寥若晨星；從內(nèi)部看，女角戲向來(lái)為戲曲藝術(shù)所重，寫(xiě)戲并寫(xiě)得成就赫然的女作家在梨園中卻屬鳳毛麟角。究其原因，蓋在傳統(tǒng)的男主女從的男性中心社會(huì)里，女子受教育的權(quán)利通常處于被剝奪狀態(tài)。大勢(shì)若此，即使像中國(guó)古典戲曲這滋生于俗文化土壤且跟邊緣化境遇中的女性多有瓜葛的產(chǎn)物，也概莫例外。以后人整理出版的《中國(guó)十大古典喜劇集》、《中國(guó)十大古典悲劇集》和《中國(guó)十大古典悲喜劇集》為例，整整30部古今流傳的名劇竟無(wú)一直接歸屬女性名下，就分明指證著一個(gè)別無(wú)選擇的性別文化事實(shí)。在古代戲曲史上，女作家盡管不能說(shuō)沒(méi)有，卻屈指可數(shù)，散兵游勇，影響甚微，難成什么大氣候，加之‘邊緣人’的角色身份自出生起就被社會(huì)所牢牢鑄定，其人其作其成就亦大多囿于閨閣繡樓的狹窄天地，根本無(wú)法跟為數(shù)眾多名聲遠(yuǎn)播的男作家比肩，更談不上什么名彰位顯彪炳史冊(cè)”。就這樣，在戲曲文學(xué)寫(xiě)作領(lǐng)域，兩性差異儼然。

　　整體言之，由于女性群體的弱勢(shì)化和邊緣化，由于男性本位社會(huì)對(duì)女性才能、女性寫(xiě)作的懷疑、遮蔽和排斥，女性作家及作品長(zhǎng)期處在文學(xué)史的地平線之下，甚至成為缺少敘述的章節(jié)。較之女性創(chuàng)作及其歷史述說(shuō)的弱勢(shì)化，對(duì)于女性批評(píng)之歷史書(shū)寫(xiě)的空白化更見(jiàn)突出。茲以中華書(shū)局、吉林文史出版社、文化藝術(shù)出版社、中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社分別出版的《中國(guó)美學(xué)史資料選編》（1980）、《中國(guó)古代文學(xué)理論辭典》（1985）、《古典戲曲美學(xué)資料集》（1992）、《中國(guó)古典戲劇理論史》（1993）四書(shū)為例，前三者屬于工具資料書(shū)籍類(lèi)，末者重在古典劇論歷史梳理，這些著作為學(xué)界所熟悉，但書(shū)中均不見(jiàn)“第二性”作為戲曲批評(píng)家的身影。2001年復(fù)旦大學(xué)出版社出版的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史新編》，是這方面權(quán)威著作之一，內(nèi)容提要也言及該書(shū)“注意吸收學(xué)術(shù)研究的新成果”，在這部1065 千字的著作中，關(guān)于宋元明清戲曲批評(píng)和曲論多有述說(shuō)，但僅僅在第五編第六章“清代前中期戲曲批評(píng)”介紹吳儀一（吳人）時(shí)提及“坊刻《吳吳山三婦合評(píng)還魂記》等書(shū)中也附有吳氏曲論片段”，對(duì)三婦評(píng)點(diǎn)《還魂記》（即《牡丹亭》）則未置一語(yǔ)。 再看同行學(xué)人中使用頻率甚高、由中國(guó)戲曲研究院校點(diǎn)編輯的《中國(guó)古典戲曲論著集成》（1957），全書(shū)十冊(cè)，從《教坊記》到《今樂(lè)考證》，共收入唐、宋、元、明、清48種專(zhuān)門(mén)論著，也沒(méi)有一部出自女性之手。至于《中國(guó)大百科全書(shū)·戲曲曲藝》分卷（1983），列出古今“戲曲研究家及論著”共55條，但屬于女性的僅僅“馮沅君”一條。馮氏生于1900 年，卒于 1974 年，著有《南戲拾遺》、《古劇說(shuō)匯》等，作為戲曲學(xué)者的她屬于現(xiàn)代。難道，古代中國(guó)女性在戲曲批評(píng)領(lǐng)域，就是一個(gè)“失聲”或“無(wú)語(yǔ)”的群體么？

　　類(lèi)似情況在詩(shī)文論方面也差不多。作為獨(dú)立學(xué)科出現(xiàn)的中國(guó)古代文學(xué)批評(píng)及理論研究史，是以1927年陳鐘凡的《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》問(wèn)世為標(biāo)志的，1997年北京師范大學(xué)出版社出版的《回顧與反思——古代文論研究七十年》即以此為學(xué)科起點(diǎn)。作為對(duì)中國(guó)古代文論的“研究之研究”，《回顧與反思》分別從資料整理、史的編撰、專(zhuān)題與范疇研究以及大陸和港臺(tái)、古代與現(xiàn)代等方面為讀者梳理了古代文論研究的歷史與現(xiàn)狀，其中涉及的古代文論信息不可謂不多，但遺憾的是，我們沒(méi)有見(jiàn)到有關(guān)女性文學(xué)批評(píng)的專(zhuān)題章節(jié)。同類(lèi)狀況也見(jiàn)于1995年中華書(shū)局出版的《中國(guó)古典文學(xué)研究史》。不能怪這些綜述性論著有所疏漏，而是長(zhǎng)期以來(lái)中國(guó)古代文論研究原本在這方面少有發(fā)掘所致。誠(chéng)然，1981年人民文學(xué)出版社出版的《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史》（敏澤）對(duì)李清照的《詞論》有專(zhuān)節(jié)介紹并指出這是“我國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史上第一篇婦女作家的文論”，但僅此而已，歷史上更多女性的批評(píng)聲音尚未進(jìn)入其敘述視野。在2005、2006年由北京大學(xué)出版社分別出版的《中國(guó)文學(xué)理論批評(píng)史》（張少康）、《中國(guó)文學(xué)批評(píng)史》等書(shū)中，情形依然。很明顯，這不單單是某個(gè)作者或某部著作的問(wèn)題。

　　中國(guó)古代文學(xué)史上，不但有女性從事創(chuàng)作，而且有女性染指批評(píng)。作為批評(píng)家，“第二性”也有出色貢獻(xiàn)。1957年商務(wù)印書(shū)館出版的《歷代婦女著作考》（胡文楷編著），收錄“自漢魏以迄近代，凡得四千余家”，即為我們提示了這方面重要信息。戲曲批評(píng)方面，據(jù)研究者統(tǒng)計(jì)，經(jīng)明清婦女評(píng)論的劇作已知有28種，其中尤以《牡丹亭》著墨最多，成就和貢獻(xiàn)也最大。湯顯祖這部閃耀著人文光輝的劇作自誕生起，就贏得紅粉知音青睞，“閨閣中多有解人”。明末建武女子黃淑素在《牡丹亭記評(píng)》中寫(xiě)道：“《西廂》生于情，《牡丹》死于情也。張君瑞、崔鶯鶯當(dāng)寄居蕭寺，外有警寇，內(nèi)有夫人，時(shí)勢(shì)不得不生，生則聚，死則斷矣。柳夢(mèng)梅、杜麗娘當(dāng)夢(mèng)會(huì)閨情之際，如隔萬(wàn)重山，且杜寶勢(shì)焰如雷，安有一窮秀才在目，時(shí)勢(shì)不得不死，死則聚，生則離矣�！边@位女評(píng)論家將《牡丹亭》和《西廂記》對(duì)比，如此解讀《牡丹亭》劇中情可使生者死、死者復(fù)生之?dāng)⑹�，別具慧眼。劇中，杜麗娘死而復(fù)生之初，柳夢(mèng)梅迫不及待地要與之交歡，被前者委婉拒絕。柳以日前的云雨之情相譏，麗娘解釋說(shuō)：“秀才，比前不同。前夕鬼也，今日人也。鬼可虛情，人須實(shí)禮�！彼�再三表白自己依舊是豆蔻含苞的處女之身。黃淑素指出，“麗娘既生，厥父尚疑其為鬼，先生造意，豈獨(dú)以杜寶為真迂呆哉？非也，總以死作主，生反作賓也”，認(rèn)為這種“死作主，生作賓”的寫(xiě)法，正反映出杜麗娘還魂后在現(xiàn)實(shí)中所遭遇的矛盾與尷尬。一般說(shuō)來(lái)，女性讀《牡丹亭》，多不免聚焦在跟個(gè)人身世和女性命運(yùn)相關(guān)的“情愛(ài)”二字上，但也不限于此，黃淑素評(píng)論就還涉及該劇結(jié)構(gòu)主線、故事情節(jié)、人物性格和語(yǔ)言等，其曰：“至于《驚夢(mèng)》、《尋夢(mèng)》二出，猶出非非想；《寫(xiě)真》、《拾畫(huà)》，埋伏自然；《游魂》、《幽媾》、《歡撓》、《盟誓》，真奇險(xiǎn)莫可窺測(cè)；《回生》、《婚走》，苦寓于樂(lè)，生寓于死，其白描手段可乎……”又，清代安徽女子程瓊亦醉心湯氏此作，嘗自批《牡丹亭》，名《繡牡丹》，后來(lái)她與丈夫合作的簽注、評(píng)點(diǎn)本《才子牡丹亭》（重刻時(shí)又名《箋注牡丹亭》）即以此為底本，事見(jiàn)史震林《西青散記》卷四。在《批才子牡丹亭序》中，她說(shuō)：“我請(qǐng)借《牡丹亭》，上方合中國(guó)所有之子史百家，詩(shī)詞小說(shuō)為縻，以餉之。”《才子牡丹亭》的評(píng)點(diǎn)文字在篇幅上超過(guò)《牡丹亭》原劇五六倍，全書(shū)引述廣泛，涉及詩(shī)、詞、曲、小說(shuō)、佛老、醫(yī)學(xué)、風(fēng)俗、制度等方方面面，尤其是對(duì)“情”、“色”的思考和大膽議論，表現(xiàn)出不尋常的批評(píng)意識(shí)。“秀外慧中”（《西青散記》評(píng)語(yǔ)）的程瓊深知《牡丹亭》是女兒們所愛(ài)，她說(shuō)“作者當(dāng)年鴛鴦繡出從君看，批者今又把金針度與人矣”，希望借此評(píng)點(diǎn)來(lái)幫助女性讀者理解作品。有研究者指出，該書(shū)堪稱(chēng)古代戲曲第一奇評(píng)，盡管其內(nèi)容精蕪并存，但書(shū)中“對(duì)歷史、思想史、科舉制度、婦女問(wèn)題都有一些精到的見(jiàn)解”，其承續(xù)晚明文學(xué)傳統(tǒng)，批判假道學(xué)，張揚(yáng)真情和人性，“批判的深刻和尖銳，即使在今天讀來(lái)也不免感到震驚”。該書(shū)刊行不久即遭禁毀，存世極稀，近年來(lái)才逐漸引起海內(nèi)外學(xué)界關(guān)注。

　　“看古來(lái)婦女多有俏眼兒”（《牡丹亭·淮泊》）。明清女性就《牡丹亭》劇發(fā)表評(píng)論的尚有俞二娘、馮小青、洪之則等，她們對(duì)該劇的解讀確實(shí)“多有俏眼兒”，其中成就大者有《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭還魂記》。吳吳山，姓吳名人，字舒鳧，生于清順治十四年（1657），錢(qián)塘文人，“三婦”指其早夭的未婚妻陳同及前后二妻談則和錢(qián)宜。癡迷《牡丹亭》的三個(gè)女子，曾在劇本上留下一行行凝聚其心血的評(píng)點(diǎn)文字，從人物到場(chǎng)景，從關(guān)目到語(yǔ)言，妙見(jiàn)時(shí)出。在其眼中，“《牡丹亭》，麗情之書(shū)也。四時(shí)之麗在春，春莫先于梅柳，故以柳之夢(mèng)梅，杜之夢(mèng)柳寓意焉；而題目曰‘牡丹亭’，則取其殿春也，故又云‘春歸怎占先’以反襯之�！保ā扼@夢(mèng)》批語(yǔ)）她們認(rèn)為，“兒女、英雄，同一情也”、“情不獨(dú)兒女也，惟兒女之情最難告人”（《標(biāo)目》批語(yǔ)），從這“最難告人”之情入手，該劇可謂是替癡情男女寫(xiě)照的“一部癡緣”（《言懷》批語(yǔ)），劇中主角是“千古一對(duì)癡人”（《玩真》批語(yǔ)），因情而死又因情而生的杜麗娘作為“情至”代表的是“千古情癡”，空前絕后。三婦評(píng)論在道學(xué)家處難免有“非閨閣所宜言者”之斥，但作為女性戲曲批評(píng)的杰出篇章，贏得了同性別支持者的喝彩�！芭R川《牡丹亭》，數(shù)得閨閣知音”，曾教錢(qián)宜學(xué)習(xí)詩(shī)文的李淑說(shuō)：“合評(píng)中詮疏文義，解脫名理，足使幽客啟疑，枯禪生悟，恨古人不及見(jiàn)之，洵古人之不幸耳�！保ā度龐D評(píng)本牡丹亭跋》）為三婦評(píng)本作跋的顧姒指出：“百余年來(lái)，誦此書(shū)者如俞娘、小青，閨閣中多有解人……惜其評(píng)論，皆不傳于世。今得吳氏三夫人合評(píng)，使書(shū)中文情畢出，無(wú)纖毫遺憾；引而伸之，轉(zhuǎn)在行墨之外，豈非是書(shū)之大幸耶？”自稱(chēng)“睹評(píng)最早”的女戲曲家林以寧（曾創(chuàng)作《芙蓉峽》傳奇）也說(shuō)：“今得吳氏三夫人本，讀之妙解入神，雖起玉茗主人于九原，不能自寫(xiě)至此。異人異書(shū)，使我驚絕�！保ā度龐D評(píng)本牡丹亭題序》）康熙三十三年（1694）付梓的三婦評(píng)本，無(wú)可辯駁地確證著中華文學(xué)史上女性批評(píng)不同凡響的聲音。當(dāng)然，明清時(shí)期介入戲曲批評(píng)的女性不限于此，如清代創(chuàng)作劇本《繁華夢(mèng)》的王筠也留下題劇、觀劇詩(shī)多首（見(jiàn)《西園瓣香集》卷中），涉及的劇目有《桃花扇》、《紅拂記》、《郁輪袍》以及當(dāng)時(shí)流行的折子戲，在明清女性戲曲批評(píng)中獨(dú)具特色，如《讀〈紅拂記〉有感》：“披卷舒懷羨古風(fēng)，俠腸偏出女英雄。而今多少庸脂粉，誰(shuí)解塵埃識(shí)衛(wèi)公�！庇秩�，吳梅《顧曲麈談》第四章亦言及洪昇女兒校點(diǎn)《長(zhǎng)生殿》事，云：“昉思有女名之則，亦工詞曲，有手�！堕L(zhǎng)生殿》一書(shū)，取曲中音義，逐一注明，其議論通達(dá)，不讓吳山三婦之評(píng)《牡丹亭》也�！贝送猓�涉足劇評(píng)的女子還有浦映淥、王筠、張?jiān)�、林以寧、徐鈺、歸懋儀、程黛香、汪端等等。誠(chéng)然，《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭還魂記》是“中國(guó)歷史上第一部出版的女性文學(xué)批評(píng)著作”，但在中國(guó)文學(xué)史上，女性作為批評(píng)家發(fā)出自己的聲音還要早的多，而且是自成體系和相當(dāng)專(zhuān)業(yè)化。研究中國(guó)古代文論史，族別和性別問(wèn)題是今人共同關(guān)注的。有如女性批評(píng)、少數(shù)民族文學(xué)批評(píng)在本土也曾長(zhǎng)期被置于主流化視域之外。然而，少數(shù)民族文學(xué)批評(píng)在多民族中國(guó)的歷史上，不但古已有之，而且自具特色。比如，彝族有自成體系的古老文明和文字經(jīng)典，“彝族以舉奢哲、阿買(mǎi)妮的詩(shī)文論為開(kāi)端，從中古到魏晉南北朝、唐宋至近古的元、明、清，目前已經(jīng)發(fā)現(xiàn)、整理出版的文藝?yán)碚撜撝�就達(dá)12家16卷之多”。舉奢哲是彝族古代大經(jīng)師，也是著名的詩(shī)人、思想家、政治家、史學(xué)家和教育家，約生活在南北朝至隋朝期間，其著《彝族詩(shī)文論》是彝族古代文藝?yán)碚摰牡旎�之作。阿買(mǎi)妮是古代彝族著名的女經(jīng)師、女詩(shī)人、思想家、教育家、文論家，由于她對(duì)彝族文化貢獻(xiàn)巨大，歷代畢摩和彝族民眾都非常敬重她，甚至把她神化，稱(chēng)之為“恒也阿買(mǎi)妮”。這“恒也”即天上、上天的意思，也就是說(shuō)她是天神、天女。據(jù)彝族“鹽倉(cāng)”家支譜系記載，其世系是清康熙三年（1664）往上推66代，大約在魏晉時(shí)期，她跟舉奢哲大致同時(shí)代。除了有《獨(dú)腳野人》、《奴主起源》、《猿猴做齋記》、《橫眼人和豎眼人》等作品，見(jiàn)于彝文古籍著錄的《彝語(yǔ)詩(shī)律論》是這位彝族女學(xué)者在文藝?yán)碚撋系慕艹鲐暙I(xiàn)，用五言詩(shī)體寫(xiě)成，2000余行。在這部比李清照《詞論》更早而且篇幅遠(yuǎn)非前者能比的詩(shī)學(xué)著作里，詩(shī)人兼詩(shī)歌理論家的阿買(mǎi)妮從創(chuàng)作美學(xué)角度討論了彝族詩(shī)歌的體式和聲韻、作者的學(xué)識(shí)和修養(yǎng)等重要問(wèn)題，見(jiàn)解精辟，論述到位。如，強(qiáng)調(diào)音韻之于詩(shī)歌的重要性：“如要寫(xiě)詩(shī)文，須得懂聲韻。寫(xiě)者不知聲，作者不懂韻，詩(shī)文難寫(xiě)成�！睆�(qiáng)調(diào)學(xué)識(shí)之于創(chuàng)作的重要性：“寫(xiě)詩(shī)寫(xiě)書(shū)者，若要根柢深，學(xué)識(shí)是主骨。學(xué)淺知聞陋，偏又要?jiǎng)庸P，那么你所寫(xiě)，寫(xiě)詩(shī)詩(shī)不通，押韻韻不準(zhǔn)�！辈粌H如此，自稱(chēng)“我和舉奢哲，寫(xiě)下不少詩(shī)”的她，通篇都是在邊舉詩(shī)歌創(chuàng)作例子邊講詩(shī)歌創(chuàng)作理論，體現(xiàn)出理論與實(shí)踐聯(lián)系的論詩(shī)原則。

　　不可否認(rèn)，阿買(mǎi)妮的《彝語(yǔ)詩(shī)律論》無(wú)論從理論內(nèi)容還是從理論形態(tài)的精湛程度看，“都堪稱(chēng)是一部?jī)?yōu)秀的彝族古代詩(shī)學(xué)著作”，其對(duì)彝族詩(shī)歌發(fā)展有著深遠(yuǎn)影響。值得注意的是，在多民族中國(guó)文化史上長(zhǎng)期的族群發(fā)展及交往中，少數(shù)民族詩(shī)文論一方面有跟漢族詩(shī)文論相通之處，一方面也保持自身獨(dú)具特色的話語(yǔ)系統(tǒng)，對(duì)其異質(zhì)性特征我們理應(yīng)尊重。在阿買(mǎi)妮的《彝語(yǔ)詩(shī)律論》中，讀者可以看到“風(fēng)”、“骨”等范疇的使用，但其美學(xué)含義別具，如論詩(shī)歌之“骨”云：“詩(shī)文要出眾，必須有詩(shī)骨，骨硬詩(shī)便好，題妙出佳作�！薄霸�(shī)有詩(shī)的骨，詩(shī)骨如種子，種子各有樣，各樣種不同”�！皩�(xiě)詩(shī)抓主干，主干就是骨，主骨抓準(zhǔn)了，體和韻相稱(chēng)�！边@彝族詩(shī)學(xué)范疇之“骨”是以彝族傳統(tǒng)文化中固有的“根骨”意識(shí)為基礎(chǔ)的，具有本民族話語(yǔ)系統(tǒng)中的美學(xué)涵義，若是不加分辨地簡(jiǎn)單套用漢族詩(shī)學(xué)范疇之“骨”去解讀，難免錯(cuò)位。又如，布麥阿鈕《論彝詩(shī)體例》中的“詩(shī)中各有主，主體各不同。題由主所出，骨肉連相緊”，這“主”、“題”兩個(gè)范疇也不同于人們尋常所見(jiàn)，前者乃指主干、主體或主腦，即詩(shī)歌中所寫(xiě)的客觀對(duì)象或事物（如詠山則山是主，詠水則水是主），后者則指題旨、題目或題材，即由此對(duì)象或事物所生發(fā)出來(lái)的情感、意向、行為及情節(jié)、意義等。至于阿買(mǎi)妮講的“詩(shī)有多種角，詩(shī)角分短長(zhǎng)”、“韻協(xié)聲調(diào)和，詩(shī)角更明朗”（彝族格律詩(shī)中的“三段詩(shī)”分為三角：首段叫頭角，二段叫中角，末段叫尾角），這“角”就更是彝族詩(shī)學(xué)的獨(dú)特范疇。此外，在中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上，晚唐司空?qǐng)D的《廿四詩(shī)品》以詩(shī)歌形式評(píng)論詩(shī)歌而被學(xué)術(shù)界稱(chēng)為“后設(shè)詩(shī)歌”（metapoem），看看阿買(mǎi)妮等人撰寫(xiě)的詩(shī)歌理論著作，其跟這種以詩(shī)論詩(shī)的“后設(shè)詩(shī)歌”在體式上不也有某種接近、相通之處么？

　　中國(guó)文學(xué)批評(píng)史上的女性聲音，不僅僅見(jiàn)于上述。明清之際，山陰女子王端淑編輯四十余卷《名媛詩(shī)歸》，并且對(duì)所錄作家分別以?xún)?yōu)美文字進(jìn)行評(píng)點(diǎn)，便向我們提供了女性作為文學(xué)批評(píng)家現(xiàn)身說(shuō)法的歷史信息。 清代中期，江蘇如皋女子熊璉著有《淡仙詩(shī)話》四卷，錢(qián)泳在《履園叢話》中對(duì)其“詩(shī)本性情”的真情立詩(shī)觀就深表贊賞。出自女性之手的詩(shī)話類(lèi)書(shū)籍，尚有沈善寶的《名媛詩(shī)話》、金燕的《香奩詩(shī)話》、陳蕓的《小黛軒論詩(shī)詩(shī)》、楊蕓的《古今閨秀詩(shī)話》等等，這些著作對(duì)于保存、傳播和研究女性文學(xué)尤有重要價(jià)值。再如堪稱(chēng)清代“文學(xué)娘子軍”的隨園女弟子，才學(xué)兼?zhèn)洹⒛芪纳迷?shī)，不但以其讓人刮目相看的詩(shī)歌創(chuàng)作壯大了“性靈派”陣營(yíng)，而且在詩(shī)文論方面也不乏見(jiàn)地，如金逸稱(chēng)“讀袁公詩(shī)，取《左傳》三字以蔽之，曰‘必以情’”（《隨園詩(shī)話補(bǔ)遺》卷一〇）；王倩仿司空?qǐng)D以詩(shī)論詩(shī)云“句一落紙，已滯于形，存乎詩(shī)先，靈臺(tái)熒熒”（《論詩(shī)八章》）；歸懋儀以詩(shī)論文曰“文章亦一藝，功因載道起，天籟發(fā)自然，名言醞至理”（《擬古》）；席佩蘭對(duì)比詩(shī)名與功名，有“君不見(jiàn)杜陵野老詩(shī)中豪，謫仙才子聲價(jià)高。能為騷壇千古推巨手，不待制科一代名為標(biāo)”之語(yǔ)（《夫子報(bào)罷歸，詩(shī)以慰之》）；駱綺蘭從女子“身在深閨，見(jiàn)聞絕少”而“又無(wú)山川登臨，發(fā)其才藻”出發(fā)，反思了“女子之詩(shī)，其工也，難于男子”的社會(huì)現(xiàn)實(shí)（《聽(tīng)秋館閨中同人集序》）；還有出自這些女子筆下的各種論詩(shī)詩(shī)（如席佩蘭《與侄婦謝翠霞論詩(shī)》）、評(píng)戲詩(shī)（如潘素心《題〈長(zhǎng)生殿〉傳奇》）、題畫(huà)詩(shī)（孫云鳳如《題席佩蘭女史拈花小照》），凡此種種，均值得我們留意。事實(shí)上，女性對(duì)批評(píng)界未必全然陌生，有學(xué)者在分析清代女性寫(xiě)作中完顏惲珠的《國(guó)朝閨秀正始集·例言》時(shí)指出：“這些東西告訴我們，婦女們非常通曉當(dāng)時(shí)人們論辯中的概念，并使用它們作為自己評(píng)論文學(xué)、刊行作品、編選文集和執(zhí)筆寫(xiě)作時(shí)手中的武器。

　　諸如此類(lèi)，涉及詩(shī)學(xué)、詞學(xué)、劇學(xué)等多方面，我想今天的文學(xué)史論研究者再?zèng)]有理由視而不見(jiàn)。撥開(kāi)千載繚繞的云霧，超越單一性別視野的局限，用心去發(fā)掘被遮蔽的女性文學(xué)批評(píng)資源，追尋歷史上女性文學(xué)批評(píng)的聲音，將歷朝歷代女性文學(xué)批評(píng)的言論搜集起來(lái)、整理成書(shū)并深入研究，將有助于我們整體還原中國(guó)文學(xué)批評(píng)史的真實(shí)面貌。

　　古代中國(guó)文學(xué)史上，原本在女性寫(xiě)作中就不可多得的女性批評(píng)，因種種緣故多有丟失或被遮蔽。湯顯祖時(shí)代，有婁江女子俞二娘，秀慧能文詞，尤其酷嗜《牡丹亭》，不但悉心捧讀，而且飽研丹砂，蠅頭細(xì)字，密密批注，“往往自寫(xiě)所見(jiàn)，出人意表”，這個(gè)閨中女子“幽思苦韻，有痛于本詞者”，乃至為麗娘故事“惋憤而終”（事見(jiàn)張大復(fù)《梅花草堂筆記》，張乃湯顯祖同時(shí)代人，彼此多有書(shū)信往來(lái)）�！赌档ねぁ穭∽髡叩弥�此事后，動(dòng)情地寫(xiě)下《哭婁江女子二首》，詩(shī)云：“晝燭搖金閣，真珠泣繡窗。如何傷此曲，偏只在婁江？”“何自為情死？悲傷必有神。一時(shí)文字業(yè)，天下有心人�！眾浣�乃今江蘇太倉(cāng)，聰秀的俞家女子以心血批注的《牡丹亭》，不見(jiàn)傳本，甚是可惜。為此，清代顧姒嘆曰：“百余年來(lái)，誦此書(shū)者如俞娘、小青，閨閣中多有解人……惜其評(píng)論，皆不傳于世�！保ā度龐D評(píng)本牡丹亭跋》）歷史上，導(dǎo)致女性從事文學(xué)批評(píng)者有限以及女性的批評(píng)“不傳于世”的因素甚多，但下述兩點(diǎn)，無(wú)疑與男性中心社會(huì)的抑揚(yáng)有關(guān)。

　　一是對(duì)女性才能的懷疑。女性才能在男性化的歷史敘述中，向來(lái)是一個(gè)令人疑惑的存在。有兩句流行的話從正、反兩方面指證著這點(diǎn)：一是貶語(yǔ)“頭發(fā)長(zhǎng)，見(jiàn)識(shí)短”，這是對(duì)女性才能的直接否定；一是褒語(yǔ)“女子無(wú)才便是德”，這是以表面褒揚(yáng)方式來(lái)達(dá)到對(duì)女性才能的間接否定。在男主女從社會(huì)中，男子壟斷文化而女性不得染指被視為天經(jīng)地義，“通文墨”從來(lái)屬于男性專(zhuān)利，那是他們立身處世、闖蕩天下、入仕求官、光宗耀祖的“敲門(mén)磚”；這“磚”對(duì)于家門(mén)內(nèi)“從父”、“從夫”乃至“從子”的女子們當(dāng)然用不著，古語(yǔ)所謂“聰明男子做公卿，女子聰明不出身”，即是這種現(xiàn)實(shí)寫(xiě)照。連身為女性的漢代班昭在《女誡》中也說(shuō)：“夫云婦德，不必才明絕異也；婦言，不必辯口利辭也……”準(zhǔn)此，“婦道無(wú)文”，遠(yuǎn)離文章遠(yuǎn)離寫(xiě)作是女兒家的本份。生來(lái)“弄瓦”的女子命定該在家中成天圍著灶臺(tái)轉(zhuǎn)，她們除了做“懵婦人”（如馮夢(mèng)龍抨擊“無(wú)才是德”時(shí)所言），還會(huì)有多大能耐呢？中國(guó)古代文藝史上，盡管也有像陶貞懷這樣的女作家在《天語(yǔ)花》自序中就彈詞創(chuàng)作發(fā)表過(guò)“感發(fā)懲創(chuàng)之義”的文藝觀點(diǎn)（這種觀點(diǎn)不比那些高談“文章乃經(jīng)國(guó)之大事”的男兒們差），但總的說(shuō)來(lái)，在性別觀念刻板化的世俗眼光下，即使有不尋常的筆墨或言論出自“第二性”，也往往影響范圍有限，更有甚者，還會(huì)被疑心為另有暗中捉刀之人，如清涼道人《聽(tīng)雨軒贅紀(jì)》中所言。有感于此類(lèi)現(xiàn)象，高彥頤談到中國(guó)古代女子劇評(píng)時(shí)指出：“《牡丹亭》的讀者和評(píng)論者是經(jīng)常受到懷疑的，如我們已經(jīng)看到的，《吳吳山三婦合評(píng)牡丹亭還魂記》最初便是出于談則的謙遜，而在其丈夫吳人的名義下于私人間流傳的。重新在三婦名下發(fā)行，便遭遇到了不信任。吳人為三婦提供了一個(gè)詳細(xì)的辯護(hù)，但也承認(rèn)拿不出書(shū)面證據(jù)。他解釋?zhuān)�在兩次不同的偶然事件中，陳同和談則的手稿都?xì)е�一炬。厭煩了�?duì)三婦文字真實(shí)性做無(wú)休止的辯解，他便聽(tīng)任了永遠(yuǎn)不能說(shuō)服每一個(gè)人這樣的事實(shí)存在……”

　　二是對(duì)女性寫(xiě)作的排斥。在男性主流社會(huì)語(yǔ)境中，女性寫(xiě)作為女才的體現(xiàn)，總體上不但得不到鼓勵(lì)，而且要受到排斥。在封建時(shí)代官方力倡理學(xué)的背景下，女兒們以大膽言“情”的目光贊美《牡丹亭》，這畢竟是有離經(jīng)叛道色彩的。當(dāng)年，對(duì)吳人刊印三婦評(píng)論，就有人說(shuō)三道四：“康熙間武林吳吳山有《三婦合評(píng)牡丹亭》一書(shū)……鄙見(jiàn)論之，大約為吳山所自評(píng)，而移其名與乃婦，與臨川之曲，同一海市蜃樓，憑空駕造者也。從來(lái)婦言不出閫，即使閨中有此韻事，亦僅可于琴瑟在御時(shí)，作賞鑒之資，胡可刊版流傳，夸耀于世乎？且曲文賓白中，尚有非閨閣所宜言者，尤當(dāng)謹(jǐn)秘；吳山欲傳其婦之文名，而不顧義理，書(shū)生呆氣，即此可見(jiàn)也。是書(shū)當(dāng)以不傳為藏拙�！痹诘缹W(xué)家的誡尺下，“有非閨閣所宜言者”的女性評(píng)論被視為違逆婦道的不良產(chǎn)品，其丈夫刊印她們的評(píng)論也是悖禮之舉；即使退一步講，女性作為跟“家門(mén)外”社會(huì)絕緣的“家門(mén)內(nèi)”群體，其寫(xiě)作也不過(guò)是“家門(mén)內(nèi)”的消閑之物（所謂“繡余之作”），若跨出閨閣繡樓拿到“家門(mén)外”去廣泛傳播是萬(wàn)萬(wàn)不可以的。在權(quán)力話語(yǔ)的主宰下，男性化書(shū)寫(xiě)對(duì)女性筆墨的覆蓋乃至刪節(jié)，導(dǎo)致女性其人其作在歷史上總是載之甚略乃至湮沒(méi)不彰，對(duì)此不滿的清代陳蕓在自序《小黛軒論詩(shī)詩(shī)》中就指出：“嗟夫！婦女有才，原非易事，以幽閑貞靜之枕，寫(xiě)溫柔敦厚之語(yǔ)，葩經(jīng)以二南為首，所以重《國(guó)風(fēng)》也。惜后世選詩(shī)諸家，不知圣人刪詩(shī)體例，往往弗錄閨秀之作�！边@種現(xiàn)象，普遍存在于古代文學(xué)史上�！白院蘖_衣掩詩(shī)句，舉頭空羨榜中名”（魚(yú)玄機(jī)《游崇真觀南樓睹新及第題名處》）；“磨穿鐵硯非吾事，繡折金針卻有功”（朱淑真《自責(zé)》），古人這幾句詩(shī)，從受壓抑的女性心理角度講述出女性寫(xiě)作受拒斥被邊緣化的狀況。

　　回眸百年中國(guó)現(xiàn)代史，你會(huì)發(fā)現(xiàn)，以女性創(chuàng)作為視點(diǎn)的“中國(guó)女性文學(xué)史”已出版多部，但迄今尚無(wú)一本“中國(guó)女性文學(xué)批評(píng)史”。其中緣由何在，從事文論研究和性別研究的學(xué)人們應(yīng)該好好琢磨。筆者認(rèn)為，除了上述原因，若是再作深入透視，對(duì)女性批評(píng)史的關(guān)注之所以遠(yuǎn)遠(yuǎn)遲于對(duì)女性創(chuàng)作史的關(guān)注，恐怕跟社會(huì)觀念上某種將男女二分絕對(duì)化的性別本質(zhì)主義（gender essentialism）陳見(jiàn)亦不無(wú)瓜葛，這就是所謂男子代表理性而女子代表感性，男子擅長(zhǎng)邏輯思維而女子偏重情感體驗(yàn)。這種人為的劃分，并非基于平等意識(shí)，而是帶有等級(jí)制色彩的，猶如世界各地諺語(yǔ)“好女人沒(méi)有大腦”（荷蘭）、“女人只有半邊大腦”（阿拉伯）、“銅頭男子勝過(guò)金頭女子”（哈薩克）、“智慧于男人，好比情感于女人”（日本）等等所言。文學(xué)批評(píng)話語(yǔ)，文學(xué)理論構(gòu)建，主要涉及理性思維、邏輯論析，在排斥“第二性”的傳統(tǒng)社會(huì)觀念中，此乃男子漢大丈夫所擅長(zhǎng)的，所以文學(xué)批評(píng)史理所當(dāng)然地要奉他們?yōu)橹鹘�；至于女子，大多�?shù)由于性別預(yù)設(shè)和教育分工而過(guò)早閉塞了她們這方面才能，即使少數(shù)人有此言說(shuō)和聲音，要么被視為對(duì)男性話語(yǔ)的鸚鵡學(xué)舌，要么被看作人微言輕而不登大雅之堂，被權(quán)力話語(yǔ)劃歸另類(lèi)陣營(yíng)的她們自然進(jìn)入不了史家筆下的文學(xué)批評(píng)正史。這種情況不免使人聯(lián)想到自然科學(xué)領(lǐng)域，當(dāng)代女性主義科學(xué)批評(píng)運(yùn)用“gender”概念考察和反思科學(xué)話語(yǔ)中的性別軌跡，質(zhì)疑了主流科學(xué)的男性化傾向，分析了阻礙女性進(jìn)入科學(xué)研究領(lǐng)域的原因，發(fā)現(xiàn)歷史上流行一種建立在兩性等級(jí)制上的二分法，即把理性與情感、智慧與自然等對(duì)立起來(lái)，并在隱喻結(jié)構(gòu)中將理性、智慧歸結(jié)為男性的而將情感、自然歸結(jié)為女性的。按照性別批評(píng)，這種基于性別陳見(jiàn)的本質(zhì)主義兩分觀務(wù)必受到批判，這種把認(rèn)知才能僅僅標(biāo)榜為“男性思維”的偏見(jiàn)也務(wù)必唾棄，因?yàn)榭茖W(xué)研究沒(méi)理由在性別上設(shè)防，這里本該是“男性和女性共同施展各自認(rèn)知才能的領(lǐng)域”。今天，對(duì)于中國(guó)文學(xué)批評(píng)史，我們同樣需要這種以質(zhì)疑主流化男性傳統(tǒng)為前提的重新認(rèn)識(shí)、敘述和書(shū)寫(xiě)。

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