戲曲表演的虛擬手法

　　在中國(guó)戲曲中，表演的虛擬手法有著極其重要的意義和作用。表演的虛擬手法，是中國(guó)戲曲藝術(shù)的一個(gè)極為突出的特點(diǎn)。它可以產(chǎn)生強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力和特殊的藝術(shù)效果。下面是小編為大家?guī)��?lái)的戲曲表演的虛擬手法，歡迎閱讀。

　　戲曲表演的虛擬手法1

　　一、在表現(xiàn)人物所處的環(huán)境，舞臺(tái)空間變化時(shí)使用。

　　中國(guó)戲曲舞臺(tái)上雖然也設(shè)置布景。但更多的景境，是演員用虛擬動(dòng)作來(lái)表現(xiàn)的。老藝人曾說(shuō)：“戲曲的布景是在演員的身上�！边@就是說(shuō)通過(guò)演員虛擬的表演，可以把人物所處的環(huán)境地點(diǎn)具體地表現(xiàn)出來(lái)。不管是登山涉水，還是跑馬行舟，不管是黑夜搏斗，還是白晝交流，象這樣生活情境的變化，都離不開(kāi)演員虛擬動(dòng)作的表現(xiàn)。比如在《藏舟》中，通過(guò)胡鳳蓮的虛擬劃船動(dòng)作和田玉川進(jìn)船艙、出船艙的優(yōu)美生動(dòng)的虛擬動(dòng)作的表演，就將一葉小舟漂泊江邊的場(chǎng)景，活生生地創(chuàng)造出來(lái)了。通過(guò)這一場(chǎng)景，又顯現(xiàn)出了胡鳳蓮、田玉川一對(duì)少年男女在特定環(huán)境中的處境和心情。此時(shí)此刻，觀眾隨著演員的生動(dòng)形象的虛擬表演，已經(jīng)完全進(jìn)入了一個(gè)虛幻的妙境，真可謂“入神入景”了。

　　再如《梁山伯與祝英臺(tái)》，在“十八相送”中，雖然舞臺(tái)上只用了一種布景，但是通過(guò)演員的歌唱、對(duì)話、過(guò)河、過(guò)橋的動(dòng)作和路過(guò)小莊、井臺(tái)、廟堂時(shí)的眼神等這些虛擬的表演形式，就將河、橋、井、小莊、廟堂等一路多變的環(huán)境和景致表現(xiàn)出來(lái)了。這種景致和環(huán)境的推移，使戲曲舞臺(tái)的空間變的美妙無(wú)窮，使人心領(lǐng)神會(huì)。

　　二、在體現(xiàn)戲曲時(shí)間，產(chǎn)生時(shí)間過(guò)渡時(shí)使用。

　　戲曲舞臺(tái)上時(shí)間和時(shí)間的變化，是隨著演員的表演不斷變化的。例如《教子》，從薜英哥逃學(xué)回家，到三娘下機(jī)看天，實(shí)際上時(shí)間已從英哥早上上學(xué)轉(zhuǎn)到時(shí)近中午了。這種時(shí)間的變化和推移，那是靠演員的表演來(lái)實(shí)現(xiàn)的。

　　演員虛擬動(dòng)作的表演還可以“當(dāng)詳者詳，當(dāng)略者略”。比如在無(wú)關(guān)緊要處，可以一帶而過(guò)，把時(shí)間壓縮得很短。象提筆寫(xiě)信，為了縮短時(shí)間，演員只是簡(jiǎn)單地比劃一下就算了事。還有舞臺(tái)上的“睡覺(jué)”也是如此，演員做個(gè)伸腰哈欠的動(dòng)作，用手將頭一支，眼睛一閉，實(shí)際上也不過(guò)一兩分鐘，但卻表示睡了五聲更鼓一夜天了，如果按照生活中的睡覺(jué)去表演，那就非要睡上七八個(gè)鐘頭，觀眾怎么能受得了。

　　《夜宿花亭》中的高文舉，通過(guò)在花亭的一番思念的唱、做，不過(guò)十來(lái)分鐘，卻使觀眾有了通宵達(dá)旦之感。以上這些都充分說(shuō)明，通過(guò)演員虛擬動(dòng)作的表演，就能使戲曲的時(shí)空變轉(zhuǎn)巧妙地產(chǎn)生和展示出來(lái)。

　　在體現(xiàn)戲曲時(shí)空上，還有一種借物虛擬的手法。戲裝沒(méi)有春夏秋冬之分，但演員手拿一把折扇，就表示是夏季天熱，演員披一件斗篷，穿上邊上縫著一道白兔毛的服裝，就表示天涼冬季寒冷了。當(dāng)然，演員身著常服時(shí)，自然就是表示不冷不熱的春秋兩季了。這樣巧妙的虛擬手法，真的令人稱(chēng)絕。

　　三、在展現(xiàn)人物性格，表現(xiàn)人物的思想感情時(shí)使用。

　　戲曲的虛擬動(dòng)作，都有—定的程式，在具體運(yùn)用時(shí)，總是和戲劇的`情節(jié)緊密聯(lián)系，和角色的性格、思想感情相結(jié)合，它是為表現(xiàn)人物服務(wù)的，決不是為虛擬而虛擬。在《長(zhǎng)扳坡》中，趙云在馬上激烈的戰(zhàn)斗中的一系列打斗，表演起來(lái)就十分復(fù)雜，異常精彩。正是演員用馬的奔騰跳躍的舞蹈化動(dòng)作的表演，就充分表現(xiàn)出了趙云騎在馬上奮勇殺敵的英雄氣概。再如“上樓下樓”，也總是和劇情、人物緊密相關(guān)的。晉劇《黃鶴樓》中，舞臺(tái)上是沒(méi)樓梯的，但通過(guò)劉備、趙云、周瑜的不同的上樓動(dòng)作，卻將黃鶴樓中的樓梯形象地展現(xiàn)給了觀眾。也能使觀眾感覺(jué)他們是懷著不同心境噔噔噔上樓的。

　　晉劇《拾玉鐲》中有好幾次“開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)”的情景。傅朋把玉鐲取下來(lái)放在門(mén)口地上，躲在一旁偷看，玉姣開(kāi)門(mén)跑出門(mén)來(lái)，看見(jiàn)玉鐲，又驚又喜，想拿而又不敢拿，有意把手帕落在玉鐲上，假拾手帕真拾玉鐲，進(jìn)門(mén)關(guān)門(mén)，取出玉鐲，帶上手臂，細(xì)細(xì)玩賞，出門(mén)遇見(jiàn)傅朋，又急著取下玉鐲送還傅朋，傅朋勸她收下。后來(lái)劉媒婆來(lái)又是“開(kāi)門(mén)關(guān)門(mén)”�！�…這一系列的虛擬表演，既表現(xiàn)了年輕人初戀時(shí)復(fù)雜微妙的心情，也表現(xiàn)了他們的愛(ài)情和封建禮教的矛盾。

　　戲曲表演的虛擬手法，主要是通過(guò)演員的虛擬動(dòng)作來(lái)體現(xiàn)。有的借助實(shí)物，有的不需借助實(shí)物，完全是虛擬的表演。這種虛擬動(dòng)作，是從日常生活動(dòng)作中提煉出來(lái)的，但它又不同于日常的生活動(dòng)作，它有想象、有夸張、有省略、有裝飾，它是日常生活動(dòng)作的夸大和美化，是藝術(shù)的加工和再創(chuàng)造。虛擬動(dòng)作是戲曲表演的重要特點(diǎn)，沒(méi)有虛擬動(dòng)作，也就沒(méi)有中國(guó)的傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)。

　　戲曲表演的虛擬手法2

　　超脫的舞臺(tái)時(shí)空觀是戲曲分場(chǎng)體制的前提，虛擬手法則是體現(xiàn)分場(chǎng)體制的手段。然而，虛擬手法的作用又不僅僅在于使時(shí)空變化的流動(dòng)靈活，更重要的，是要表現(xiàn)在特定環(huán)境中活動(dòng)著的人。虛擬的主要精神，是寫(xiě)景與寫(xiě)情、寫(xiě)人的渾然一體。這有兩種表現(xiàn)形態(tài)：

　�、贍钗锸闱椋�情景交融。其特點(diǎn)是：演員以虛擬手法描摹客觀景物形象，又在這種創(chuàng)造中觀照自己，形成一種情景交融的自我感覺(jué)，凡登山、涉水、行船、走馬等虛擬動(dòng)作莫不如此。

　�、诮杈笆闱�，寓情于景。這種表演，不單單是把自己的動(dòng)作去虛擬什么對(duì)象，而是借劇中描繪之景，以訴自己別有感觸的心情。詩(shī)有托物言志、借景抒情的手法，這種手法在一定條件下也運(yùn)用到戲曲表演上來(lái)。

　　戲曲表演虛擬的表現(xiàn)手法：

　　虛擬手法充分利用了舞臺(tái)的假定性，但戲曲舞臺(tái)的假定性又有自己的特點(diǎn)，所謂舞臺(tái)的真實(shí)感和自己特有的假定性不能分開(kāi)。舞臺(tái)是空的，戲是假的，可是假戲必須真做，虛擬表演的動(dòng)作越準(zhǔn)確，結(jié)構(gòu)越嚴(yán)謹(jǐn)，越符合生活的邏輯，就越使人感到真實(shí)可信。在戲曲舞臺(tái)上，門(mén)總是往里拉的，窗卻是向外推的，盡管舞臺(tái)上并沒(méi)有門(mén)和窗，但觀眾一看便懂，因?yàn)檫@是在舊式建筑特點(diǎn)的基礎(chǔ)上提煉和典型化了的動(dòng)作，它符合觀眾的生活經(jīng)驗(yàn)，因而能取得觀眾的默契。不管虛擬手法有多大的'假定成分，歸根到底，還是要受到藝術(shù)必須真實(shí)地反映生活這個(gè)基本規(guī)律的制約，如果執(zhí)鞭代馬而不感到有馬，搖槳代船而不感到有船，就會(huì)破壞虛擬表演的生活邏輯，也就破壞了觀眾的想象，完不成時(shí)空變化，流動(dòng)靈活的舞臺(tái)任務(wù)。

　　時(shí)空觀念的超脫帶來(lái)了藝術(shù)表現(xiàn)的自由時(shí)空觀念的超脫解放了戲曲作家的筆墨，也解放了戲曲舞臺(tái)，使戲曲作家和藝術(shù)家可以擺脫舞臺(tái)框的限制，集中筆力去突出他們認(rèn)為需要強(qiáng)調(diào)的東西。這些獨(dú)特的藝術(shù)處理，離開(kāi)了舞臺(tái)空間觀念的超脫性就失去了用武之地。

　　有話則長(zhǎng)，無(wú)話即短。舞臺(tái)空間觀念的超脫性帶來(lái)了多重空間的獨(dú)特手法，舞臺(tái)時(shí)間觀念的超脫性贏得了有話則長(zhǎng)、無(wú)話即短的自由。由于不要求情節(jié)延續(xù)時(shí)間同演出時(shí)間的大體一致，所以凡是無(wú)關(guān)緊要的地方，可以盡量簡(jiǎn)略，一筆帶過(guò)；這就騰出了時(shí)間，可以對(duì)那些表現(xiàn)激烈的戲劇沖突和揭示人物深刻感情的重要關(guān)節(jié)抓住不放，寫(xiě)深寫(xiě)透，把戲做足。在手法上，有時(shí)濃墨重彩，層層渲染；有時(shí)工筆描繪，精雕細(xì)刻；有時(shí)則用“特寫(xiě)”，直照人物的心靈。

　　時(shí)空超脫的處理手法把舞臺(tái)的局限性巧妙地轉(zhuǎn)化為藝術(shù)的獨(dú)創(chuàng)性，大大拓展了表現(xiàn)生活的領(lǐng)域。

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