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電影劇本寫(xiě)作基礎(chǔ):構(gòu)成人物
你怎樣才能把對(duì)一個(gè)人物的零碎和雜亂無(wú)章的想法變成為一個(gè)活生生的、有血有肉的人物呢?怎樣才能把他變成你能與之結(jié)為一體的人物呢?你如何給你的人物“注入生命”?如何去構(gòu)成你的人物呢?
這是有史以來(lái)的詩(shī)人、哲學(xué)家、作家、藝術(shù)家、科學(xué)家和教士們反復(fù)思索的問(wèn)題。至今沒(méi)有確切的答案。它是創(chuàng)作過(guò)程之所以具有神秘感和魔力的一個(gè)重要因素。
關(guān)鍵的詞是“過(guò)程”。需要一種途徑去實(shí)現(xiàn)它。
一、要?jiǎng)?chuàng)作人物的來(lái)龍去脈
然后把內(nèi)容注入其中。來(lái)龍去脈和內(nèi)容——這些抽象的原則是你創(chuàng)作過(guò)程中珍貴的工具。它們構(gòu)成一個(gè)概念。書(shū)中將要經(jīng)常用到。這就是來(lái)龍去脈：
比如說(shuō)一個(gè)空杯子。向杯子里面看，杯子里是一個(gè)空間。這個(gè)空間里盛著咖啡、茶、牛奶、水、熱可可、啤酒或其它液體。這些液體就是杯子的內(nèi)容。這個(gè)杯子盛著咖啡。杯子里盛咖啡的空間就是來(lái)龍去脈。
想著這個(gè)，我們往下講這個(gè)概念就清楚了。讓我們從來(lái)龍去脈的角度來(lái)探討構(gòu)成人物的過(guò)程吧。
1、確定人物的需求
在劇本的過(guò)程中，你的人物想要達(dá)到什么目的或得到什么東西呢?想要一百萬(wàn)元錢(qián)?搶劫曼哈頓銀行嗎?要打破以上競(jìng)速紀(jì)錄嗎?要象喬·沃伊特那樣到紐約去成為“午夜牛郎”嗎?要象《艾麗斯不再住在這兒了》中的艾麗斯那樣去實(shí)現(xiàn)到加利福尼亞的蒙特雷當(dāng)一名歌手的長(zhǎng)期夢(mèng)寐嗎?要象理查德·德萊福斯(Richard Dreyfuss)在《第三類(lèi)接觸》中那樣去搞清楚“究竟發(fā)生了些什么”嗎?
這些全都是人物的需求�？梢詥�(wèn)你自己——你人物的需求是什么?
2、做出人物的傳記
正如前面所建議的，你寫(xiě)上三到十頁(yè)，多寫(xiě)點(diǎn)也行，弄清你的人物是誰(shuí)。為了有一幅清晰的圖景，你可能想從人物的祖父寫(xiě)起。別管寫(xiě)幾頁(yè)稿紙，你所開(kāi)始的這個(gè)過(guò)程在創(chuàng)作的準(zhǔn)備階段中還要繼續(xù)增長(zhǎng)和發(fā)展。人物傳記是為你自己寫(xiě)的，根本無(wú)需擺進(jìn)劇本中去。它只是供你用來(lái)創(chuàng)作人物的工具。
人物傳記完成之后，就可以進(jìn)入人物的外在生活部分了。你要從人物生活的職業(yè)的、個(gè)人的和私生活的等因素分別加以考慮。
來(lái)龍去脈——這就是起點(diǎn)。現(xiàn)在讓我們來(lái)探討什么是人物的問(wèn)題。
二、什么是人物呢?
人都有什么共同之處?
我們都是一樣的，你和我——我們都有同樣的需求、同樣的愿望、同樣的恐懼和不安全感。我們都希望被人愛(ài)，希望得到人們的喜歡，希望能成功、幸福和健康。我們?cè)诒举|(zhì)上是一樣的。某種東西把我們聯(lián)系在一起。
可是什么東西把我們區(qū)分開(kāi)來(lái)呢?把我們區(qū)分開(kāi)來(lái)的是我們的觀點(diǎn)——我們?cè)鯓涌创澜�。人人都有自己的觀點(diǎn)。人物就是觀點(diǎn)——即我們看待世界的方式。這是一種來(lái)龍去脈。
你的人物可以是作父母的，因此就有“作父母的”觀點(diǎn)。他可以是一名學(xué)生，那就會(huì)用“學(xué)生的”觀點(diǎn)來(lái)看待世界。你的人物可以是政治活動(dòng)家，就象《朱莉婭》 Julia)中的范尼莎·雷德格雷夫(Vanessa Redgrave)。那是她的觀點(diǎn)，她為之獻(xiàn)身。家庭主婦有其特殊的觀點(diǎn)。罪犯、恐怖主義者、警察、醫(yī)生、律師、富人、窮人、婦女——解放了的或反之——全都會(huì)表現(xiàn)出個(gè)人的和獨(dú)特的觀點(diǎn)。
1、你的人物的觀點(diǎn)是什么?
你的人物是自由黨人還是保守黨人?他(她)是環(huán)境論者呢?還是人道主義者?或是種族主義者?是相信命運(yùn)、天數(shù)或占星術(shù)的人嗎?是相信醫(yī)生、律師、《華爾街日?qǐng)?bào)》或《紐約時(shí)報(bào)》的人嗎?或者是相信《時(shí)代周刊》、《人民報(bào)》和《新聞周刊》的人嗎?
你的人物對(duì)自己的工作持什么觀點(diǎn)呢?對(duì)婚姻呢?他是否喜歡音樂(lè)?如果喜歡，喜歡的又是哪一種音樂(lè)呢?這些因素都成為你的人物的獨(dú)特而有機(jī)的組成部分。我們都具有某種觀點(diǎn)——要保證你的人物具有個(gè)人的和獨(dú)特的觀點(diǎn)。你創(chuàng)造了來(lái)龍去脈，內(nèi)容就隨之而來(lái)了。
例如，你人物的觀點(diǎn)可能是認(rèn)為不加限制地捕殺鯨魚(yú)和海豚的行徑是道德上的錯(cuò)誤。他通過(guò)捐贈(zèng)，提供志愿服務(wù)，參加集會(huì)，參加請(qǐng)?jiān)�，穿印有“救救鯨魚(yú)和海豚”字樣的汗衫等活動(dòng)來(lái)支持這種觀點(diǎn)。鯨魚(yú)和海豚是地球上智力水平最高的兩種動(dòng)物。有的科學(xué)家推測(cè)它們可能“比人更精明”。
科學(xué)資料證明海豚從未傷害或攻擊過(guò)人類(lèi)的任何成員。還有許多關(guān)于海豚保護(hù)第二次世界大戰(zhàn)中落海的飛行員和水兵免受鯊魚(yú)的兇猛攻擊的故事。必須有一種方式去解救這些智力發(fā)達(dá)的生命形態(tài)。你的人物可能會(huì)以拒絕購(gòu)買(mǎi)金槍魚(yú)來(lái)抗議商業(yè)漁民濫捕鯨魚(yú)和海豚。
要想辦法使你的人物以行動(dòng)來(lái)支持自己的觀點(diǎn)并使之戲劇化。人物還是什么呢?
2、人物還是一種態(tài)度
這也是一種來(lái)龍去脈，是展現(xiàn)人物觀點(diǎn)的一種感情和行動(dòng)的方式。人物的態(tài)度是高傲的?還是卑下的?是個(gè)正面人物?還是反面的?樂(lè)觀的還是悲觀的?對(duì)生活和工作充滿(mǎn)熱情還是意志消沉的呢?
戲劇就是沖突。要記�。耗阍侥芮宄卮_定人物的需求，就越容易給這些需求制造障礙。這樣就產(chǎn)生了沖突。這有助于你創(chuàng)作一條緊張而富于戲劇性的故事線(xiàn)索。
這在喜劇中也是一條卓有成效的規(guī)律。尼爾·西蒙的人物一般都具有一個(gè)能激發(fā)矛盾的簡(jiǎn)單需求。在《告別了的姑娘》(The Goodbye Girl)中，理查德·德萊福斯扮演一個(gè)從芝加哥來(lái)的演員，他從一個(gè)朋友手里轉(zhuǎn)租了一套紐約公寓套房，當(dāng)他到那里時(shí)，發(fā)現(xiàn)房間被朋友原來(lái)的同房(瑪莎·梅森 Marsba Mason 飾)和她的年輕女兒(奎恩·庫(kù)明斯 Qui-nn Cammings飾)占了。
他想住進(jìn)去，但她就是不搬。她聲稱(chēng)這套間是她的，占有在法律上總是占上風(fēng)的。這一沖突是他們關(guān)系的開(kāi)端，它基于雙方各自都認(rèn)為自己是“對(duì)的”�！秮啴�(dāng)?shù)睦吖恰?Adam's Rib)則是另一種情況。在迦遜·卡寧(Garson Kanin)和路斯·高頓(Ruth Gordon)所寫(xiě)的這個(gè)劇本里，史賓塞·屈塞(Spencer Tracy)和凱瑟琳·赫本(KatherineHepburn)主演兩個(gè)律師。
他們是夫妻，同時(shí)又是法庭上的對(duì)手。屈塞對(duì)一個(gè)被控向丈夫開(kāi)槍的婦女(裘迪·霍莉黛 Judy Holliday 飾)進(jìn)行起訴，而赫本則為她辯護(hù)。這是一個(gè)有關(guān)男女“權(quán)利平等”這一基本問(wèn)題的出色的喜劇情場(chǎng)。這部影片攝于 1949 年，它預(yù)示了女權(quán)斗爭(zhēng)運(yùn)動(dòng)，至今仍是一部經(jīng)典的美國(guó)喜劇電影。
確定人物的需求，然后針對(duì)這一需求制造障礙。你對(duì)你的人物知道得越多，在故事結(jié)構(gòu)中創(chuàng)作的尺度就越寬。
人物還是什么呢?
3、人物還是個(gè)性
每個(gè)人物從視覺(jué)上都顯示出一種個(gè)性。你的人物是歡快的?幸福的、伶俐的、機(jī)智的或外向的?還是嚴(yán)肅的?靦腆的?內(nèi)向的?是舉止可愛(ài)，還是難以接近的、邋遢的、死心眼兒的、呆頭呆腦的或缺乏幽默感的?
你的人物具有什么樣的個(gè)性?她是為人冷談的、兇悍的，還是惡作劇的?這些都是人物的個(gè)性特征。它們都反映著人物。
4、人物還是行為
人物的實(shí)質(zhì)就是動(dòng)作——什么樣的人干什么事。
行為是動(dòng)作。比如說(shuō)一個(gè)人從高級(jí)轎車(chē)中走下來(lái)，鎖上車(chē)后穿過(guò)馬路。他看到路邊水溝里有一個(gè)鎳幣——那么他怎么辦呢?如果他四下看看，見(jiàn)沒(méi)有人瞧著就彎腰去拾起那個(gè)鎳幣。這個(gè)行為向你揭示了這個(gè)人物性格的某些方面。如果他四下看看，見(jiàn)有人瞧著他，就沒(méi)有撿起那個(gè)鎳幣。這也向你揭示了這個(gè)人物性格的某些方面。他的行為把這個(gè)人物性格戲劇化了。
如果你是在一個(gè)戲劇性情境中設(shè)置你的人物的行為，就可能引導(dǎo)讀者和觀眾深入審視自己的生活。
行為向你揭示很多東西。我的一個(gè)朋友得到一次飛到紐約去接洽工作的機(jī)會(huì)。去還是不去，她的心情是復(fù)雜的。這次去談的正是一項(xiàng)她很想做的既有地位工資又高的工作，可她拿不定主意是否下決心搬到紐約去。
她為此斗爭(zhēng)了一個(gè)多星期，最后還是決定去了。她收拾起行裝開(kāi)車(chē)到飛機(jī)場(chǎng)去，可當(dāng)她把車(chē)停在飛機(jī)場(chǎng)時(shí)，“不小心”把鑰匙鎖在車(chē)?yán)�，而發(fā)動(dòng)機(jī)還開(kāi)著。這是行為動(dòng)作展現(xiàn)人物的一個(gè)完善例子。這件事向她揭示了她內(nèi)心始終明白的事——她并不想去紐約。
這樣的一個(gè)場(chǎng)景可以說(shuō)明人物的許多東西。你的人物動(dòng)不動(dòng)就生氣嗎?
他是象馬龍·白蘭度(Mar-lon Brando)在《欲望號(hào)街車(chē)》(AStreetcar Named Desi-re)中那樣生起氣來(lái)就亂扔?xùn)|西嗎?
還是象馬龍·白蘭度在《教父》中那樣雖然怒火中燒，卻只是陰險(xiǎn)地冷笑，并不表露呢?你的人物赴約總是遲到、早到還是準(zhǔn)時(shí)呢?
你的人物對(duì)官方的反應(yīng)是象伍迪·艾倫(Woody Allen)在《安妮·霍爾》中那樣當(dāng)著警察的面撕毀司機(jī)的駕駛執(zhí)照嗎?
建立在獨(dú)特的性格特征基礎(chǔ)之上的每一個(gè)動(dòng)作和話(huà)語(yǔ)都可以擴(kuò)大我們對(duì)你的人物的認(rèn)識(shí)和理解。
如果你在劇本中寫(xiě)到某處時(shí)不知道你的人物在這種情境下該怎么做的話(huà)，那就到自己的生活中去找吧�？茨阍陬�(lèi)似的情況下會(huì)怎么辦。你自身就是最好的材料來(lái)源。好好練習(xí)。你既然提出了問(wèn)題，你就能解決它。在我們?nèi)粘Ｉ钪型瑯尤绱恕?/p>
一切取決于你對(duì)人物的了解。在劇情發(fā)展過(guò)程中你的人物想達(dá)到什么目的?是什么驅(qū)使他努力去達(dá)到目的?或者沒(méi)有達(dá)到?在你的故事中，他的需求或目的是什么?為什么他們?cè)谀抢?他們要得到什么?讀者和觀眾對(duì)你的人物感覺(jué)如何?
這是你作為作家的任務(wù)——在真實(shí)的環(huán)境中創(chuàng)作真實(shí)的人物。
人物還是什么呢?
5、人物還是我所謂的啟示
在故事進(jìn)程中我們了解到人物的一些事情。比如在《禿鷹的三天》中，羅伯特·雷福德在鄰近的一家飯館叫午飯吃。我們知道他有文化，是個(gè)“收集了世界上最全的一套退稿信”的作家。然后，我們極富于戲劇性地接受了他適應(yīng)新情況的那種態(tài)度。這新情況就是有人要?dú)⑺�，而他還不知道是誰(shuí)和為什么。
小勞倫佐·杉波爾(Lorenzo Semple)和大衛(wèi)·雷菲爾(David Rayfiel)的緊湊的劇本向我們展現(xiàn)了羅伯特·雷福德這一人物的某些東西。
劇作家的職責(zé)是把人物的不同方面展現(xiàn)給讀者和觀眾。我們必須對(duì)你的人物有所了解。在劇情進(jìn)展中，人物往往和觀眾同時(shí)了解到他在故事中的困境。這樣人物就和觀眾一起尋找那個(gè)支持戲劇動(dòng)作的情節(jié)點(diǎn)。
三、同一性也是人物的一個(gè)方面
“他就好象我認(rèn)識(shí)的某人”，這一識(shí)別因素是作家所能得到的最大的贊譽(yù)了。
動(dòng)作即是人物!一個(gè)人的所為，而不是他的言談，表明他是一個(gè)什么樣的人。上述所有的性格特征——觀點(diǎn)、個(gè)性、態(tài)度、行為——在構(gòu)成人物的過(guò)程中都是互相關(guān)聯(lián)并且會(huì)互相重疊的。這樣你就有了選擇的余地;你可以選用這些性格特征的全部或部分，也可完全不用。但是知道了它們是什么，你就能得心應(yīng)手地掌握構(gòu)成人物的過(guò)程。
這一切都來(lái)自人物的傳記。從人物的過(guò)去可以得出觀點(diǎn)、個(gè)性、態(tài)度、行為、需求和目的。
在寫(xiě)作過(guò)程中，寫(xiě)到二十頁(yè)到五十頁(yè)紙.你才會(huì)發(fā)現(xiàn)人物開(kāi)始向你說(shuō)話(huà)，告訴你他們要做什么，說(shuō)什么。一旦你和他們有了接觸，和人物建立了聯(lián)系，他們便自為了。讓他們做他們想做的事。要相信你有能力在“白紙黑字”的階段選擇動(dòng)作和方向。
有時(shí)你的人物可能改變故事線(xiàn)索，而你也可能拿不定主意是否讓他們做下去。那你就讓他們做下去，看看會(huì)發(fā)生什么事。最糟也不過(guò)是你花幾天時(shí)間認(rèn)識(shí)到自己犯了個(gè)錯(cuò)誤。犯錯(cuò)誤也是很重要的。出事故、犯錯(cuò)誤也會(huì)帶來(lái)意外的收獲。如果犯了錯(cuò)誤，只要重寫(xiě)這一部分，一切就又重回正軌了。
我的一個(gè)學(xué)生來(lái)找我。他告訴我他正在寫(xiě)一出戲。這出戲要有不幸的“悲劇性”結(jié)尾。但在第三幕開(kāi)始的時(shí)候，他的人物開(kāi)始變得“滑稽”了。不斷出現(xiàn)插科打渾的對(duì)話(huà)，而且結(jié)局也變得滑稽、不嚴(yán)肅了。
每當(dāng)他坐下來(lái)寫(xiě)的時(shí)候，幽默不停地涌現(xiàn)出來(lái);他無(wú)法制止。他變得灰心喪氣，最后因失望而放棄了。他幾乎是找我來(lái)認(rèn)錯(cuò)的。他開(kāi)誠(chéng)布公地解釋說(shuō)，他已束手無(wú)策。我建議他坐下來(lái)再寫(xiě).就讓字和對(duì)話(huà)聽(tīng)其自然地寫(xiě)出來(lái)。如果是滑稽的，就讓它滑稽好了。那么他就能看到寫(xiě)出來(lái)的結(jié)果。
如果它一直是滑稽的，而他又不喜歡，那最多把它鎖到抽屜里存放起來(lái)就完了。然后再回過(guò)頭來(lái)按他最早的設(shè)想重寫(xiě)第三幕。他照辦了，果然靈驗(yàn)。他扔掉了第三幕的喜劇方案，然后按他早先嚴(yán)肅的方案寫(xiě)了一稿。這個(gè)喜劇是他不得不寫(xiě)的;但又是必須擺脫的。
這是他回避“完成”劇本的一種方式。作家常常在一個(gè)作品接近完成時(shí)，堅(jiān)持寫(xiě)下去而沒(méi)有寫(xiě)完。完成之后你還有什么可干的呢?你是否讀過(guò)一本書(shū)而不愿讀完它呢?我們都曾有過(guò)。只要承認(rèn)它是一種自然現(xiàn)象就行了，不必為此擔(dān)心。
如果你遇到這種情況，那你怎樣想就怎樣寫(xiě)，看看結(jié)果如何。寫(xiě)作總是要冒風(fēng)險(xiǎn)的，你很難知道結(jié)果如何。最糟也不過(guò)是你再花幾天時(shí)間重寫(xiě)那些行不通的東西!只是別指望你的人物從第一頁(yè)就開(kāi)始跟你講話(huà)。這樣是行不通的。如果你作了創(chuàng)造性的研究工作，并熟知你的人物，那么你就會(huì)體驗(yàn)到某些阻力，然后才能有所突破，和你的人物發(fā)生接觸。
你的全部工作、研究、準(zhǔn)備工作和思考時(shí)間的最后結(jié)果將是那些真實(shí)、生動(dòng)、可信的人物——真實(shí)環(huán)境中的真實(shí)人物。這是我們共同的目的。
練習(xí)：
寫(xiě)你的人物傳記，為你的主要人物和三個(gè)重要人物設(shè)計(jì)一種獨(dú)特的觀點(diǎn)。創(chuàng)作出一種態(tài)度，考慮能展現(xiàn)人物的某些行為或個(gè)性特征，考慮來(lái)龍去脈和內(nèi)容。
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