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花鳥寫意畫表現(xiàn)方法
寫意畫中，主要靠墨，如何用墨表現(xiàn)畫作的主題呢?下面是小編收集整理的關(guān)于寫意畫中的表現(xiàn)方法，歡迎參考!
花鳥寫意畫表現(xiàn)方法
一、點(diǎn)垛法
1、點(diǎn)垛法從沒骨畫發(fā)展而來的，不用雙勾，而是以墨、色或色墨調(diào)合直接點(diǎn)垛造形的畫法，起具體方法分虛筆點(diǎn)垛與實筆點(diǎn)垛兩類，虛筆點(diǎn)垛用筆變化較多，行筆較快，實筆點(diǎn)垛用筆變化較少，行筆較慢。
2、點(diǎn)剁時要注意方圓、虛實、聚散、整碎等對比：還須注意干濕濃淡等對比變化。
3、點(diǎn)垛花、葉注意大小相間，藏露得體，顧盼生情，花葉相依。點(diǎn)垛時還要切忌“一字平” “品字形”、“ 三股叉”、“一串鈴”。
4、點(diǎn)垛時要注意用筆的多樣統(tǒng)一，即點(diǎn)、垛
擂、揉、摔筆法根據(jù)立意交替使用，但要多樣統(tǒng)一。
二、雙勾法
1、以濃淡墨或色勾出形象，線條要求簡練概括，一般是草書用筆，也有以篆、隸人畫者。其具體方法分虛勾和實勾兩種：
(1)虛勾---用筆虛靈而蒼勁，行筆較快，多以草書和狂草入畫，徐謂、王學(xué)濤多用此法。
(2)實勾---用筆凝重而渾厚，行筆較慢，多篆、隸或魏碑入畫，趙之謙潘天壽多用此法。
2、無論虛勾、實勾都要注意濃淡相濟(jì)，粗細(xì)長短相宜，方圓大小互襯，參差疏密互補(bǔ)。
三、勾點(diǎn)法：以墨、色或墨色調(diào)合勾點(diǎn)花葉，其法有四：
1、出枝點(diǎn)鉿――先出枝，后點(diǎn)花
2、勾花點(diǎn)葉――先勾花后點(diǎn)葉。
3、點(diǎn)花勾葉――先點(diǎn)花后勾葉。
4、勾點(diǎn)花葉――即連勾帶點(diǎn)“風(fēng)攪雪”。亦可潑色后或先勾后敷色。
四、勾填法：以濃淡墨勾出形象，后填以石色。用筆要洗練概括。石色中加少許墨方能顯得厚重。
五、落墨法：以濃淡墨點(diǎn)垛出花葉，用復(fù)色涂之再用草色罩之。
六、潑墨法、潑彩發(fā)：傾墨或色于紙上或絹上，因勢利導(dǎo)，隨意發(fā)筆。
七、烘托法：勾點(diǎn)出花葉之后，以色或者是墨烘托之，其方法有三。
1、襯托——以焦墨或重色葉子襯托出白色或者是淡色的花卉，花卉不必用**畫。
2、烘托——以色或者是淡墨沿雙勾花卉之外輪廓斷斷續(xù)續(xù)烘托之。
3、滲托——以清水或**或著膠水，電垛出花卉形象，沒有完全干時，以淡墨或淡色證明或者反面滲化托出。此法只限于在生宣紙上進(jìn)行。
八、禽鳥的畫法：禽鳥的畫法有十種，分別是。
1、沒骨小寫意：比較寫實，造型嚴(yán)謹(jǐn)筆法多變，分實筆，虛筆兩種。
2、點(diǎn)垛法：分實筆、虛筆良種與花卉相同。
3、雙鉤法：分虛勾、實勾兩種與花卉相同。
4、勾點(diǎn)法：分變形勾點(diǎn)，風(fēng)攪雪勾點(diǎn)。變形勾點(diǎn)注意對象的、神氣的撲捉，強(qiáng)調(diào)作者的個性表現(xiàn)。風(fēng)攪雪勾點(diǎn)既是是拖泥帶水，邊勾邊點(diǎn)，注意神韻，一氣呵成。
5、皴擦法：以干筆皴擦結(jié)構(gòu)，以濕筆渲染效果，
6、絲劈法：即劈開筆毛畫羽毛片。以個字形絲劈，注意結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)折與筆墨韻律，以破筆為之。
7、潑墨法、潑彩法：與花卉的方法相同，這里不再描述。
8、簡筆法：抓住主要特征，信筆揮掃。注意高度提煉概括。
9、禽鳥的組合法：組合時候不可以太分散，套集中或者是太矛盾，太統(tǒng)一。要做到對立統(tǒng)一�？梢越梃by字形，雀爪形，孤一并二，攢三聚五等傳統(tǒng)模式。
九、其他畫法
1、枝桿用筆與穿插法：畫枝桿用筆要注意勾皴擦相濟(jì)。虛實濃淡相宜。木本花卉多以赭墨為之，草本多以汁綠為之。枝桿穿插要注意筆斷意聯(lián)，跡斷氣連，留空點(diǎn)花，拉開空間。切忌出現(xiàn)平行線，十字線，兩股叉，三股叉等。
2、葉脈勾點(diǎn)法：勾葉脈要從畫面的整體結(jié)構(gòu)出發(fā)，隨意勾點(diǎn)，不受所點(diǎn)葉子形象的左右。猶如整頓“游兵散勇”，把隨意點(diǎn)寫的葉子有機(jī)地結(jié)合起來，并根據(jù)畫面形式的需要，該詳則詳，該簡則簡。注意筆意相連，一氣呵成。不可以支離破碎，為勾葉脈而勾葉脈。勾葉脈時還要根據(jù)大勢改變?nèi)~脈的方向。
葉脈勾法二，一曰實勾——要求筆筆相連，運(yùn)氣到葉子的葉尖上，筆力均勻，多用中鋒，注意大的變化，不講小的變化。二曰虛勾——要求注意大的變化的同時，處處追求小的變化，中、側(cè)、逆、順、點(diǎn)、摔等筆法交錯使用。
3、花蕊的點(diǎn)法
(1)花蕊猶如“畫龍點(diǎn)睛”，點(diǎn)時候要注意錯落有致，聚散分明，遙相呼應(yīng)，顧盼生情，還可以根據(jù)大勢的需要改變原來點(diǎn)垛花頭的方向。
(2)比較規(guī)矩的花蕊如向日葵、山茶花等，要點(diǎn)出虛實聚散，不太規(guī)矩的花蕊如牡丹花、梅花、萱草花、荷花等不僅僅是要疏密有致，而且由于一般蕊柱較長，還要注意組織穿插。
(3)不規(guī)矩的花蕊的組合程式：個字形、鹿角形、蟹爪形、雀爪形、火字形、心字形、交鳳眼、破鳳等等。
簡介
中國花鳥畫在長期的歷史發(fā)展中，適應(yīng)中國人的社會審美需要，形成了以寫生為基礎(chǔ)，以寓興、寫意為歸依的傳統(tǒng)。
所謂寫生就是“移生動質(zhì)”，就是“變態(tài)不窮”地傳達(dá)花鳥的生命力與各不相同的特性。所謂寓興，通過花鳥草木的描寫，寄寓作者的獨(dú)特感處，以類似于中國詩歌“賦、比、興”的手段，緣物寄情，托物言志。所謂寫意，就是強(qiáng)調(diào)以意為之的主導(dǎo)作用，就是追求象中國書法藝術(shù)一樣淋漓盡致地抒寫作者情意，就是不因?qū)ξ锵竦拿桀^畫腳束縛思想感情的表達(dá)。
為此，中國花鳥畫的立意往往關(guān)乎人事，它不是為了描花繪鳥而描花繪鳥，不是照抄自然，而是緊緊抓住動植物與人們生活遭際、思想情感的某種聯(lián)系而給以強(qiáng)化的表現(xiàn)。它既重視真，要求花鳥畫具有“識夫鳥獸木之名”的認(rèn)識作用，又非常注意美與善的觀念的表達(dá)，強(qiáng)調(diào)其“奪造化而移精神遐想”的怡情作用，主張通過花鳥畫的創(chuàng)作與欣賞影響人們的志趣、情操與精神生活，表達(dá)作者的內(nèi)在思想與追求。所以說寫意花鳥畫最能見筆見性，對此評論家王進(jìn)玉認(rèn)為，特別是大寫意花鳥，最能體現(xiàn)一個人的性情和修養(yǎng)，也最能看出其對筆墨的理解與駕馭能力。
表現(xiàn)在造型上，中國花鳥畫重視神似而不拘泥于形似，甚至追求“不似之似”與“似與不似之間”，借以實現(xiàn)對象的神采與作者的情意。在構(gòu)圖上，它突出主體，善于剪裁，時畫折技，講求布局中的虛實對比與顧盼呼應(yīng)，而且在寫意花鳥畫中，尤善于把發(fā)揮畫意的詩歌題句，用與畫風(fēng)相協(xié)調(diào)的書法在適當(dāng)?shù)奈恢脮鴮懗鰜恚o以印章，成為一種以畫為主的綜合藝術(shù)形式。在畫法上，花鳥畫因?qū)ο筝^山水畫具體而微，又比人物畫豐富，所以工筆設(shè)色更具寫實色彩或帶有一定的裝飾意味，而寫意花鳥畫則筆墨更加簡練，更具有程序性與不可更易性。
發(fā)展
�。�1）花鳥形象比人物、山水出現(xiàn)要早，如在新石器時代的彩陶出現(xiàn)的花木鳥獸、蟲魚、龍鳳等紋樣。如長沙馬王堆的帛畫《人物夔鳳圖》等，當(dāng)時還沒有產(chǎn)生專門從事花鳥畫創(chuàng)作的畫家和理論，花鳥畫也多是作為人物畫的背景出現(xiàn)的。這些作品或是常有較多的裝飾性，或是主要表現(xiàn)人物生活環(huán)境。
（2）唐代經(jīng)濟(jì)繁榮，統(tǒng)治者生活奢侈豪華，社會習(xí)俗與審美觀念都有新的要求（此期間出現(xiàn)不少花鳥畫高手，如畫鶴的薛稷，畫馬專家曹霸、韓干，還有如韋偃畫龍，戴嵩畫牛等）。
�。�3）五代時期，出現(xiàn)了兩位對后世影響極大的花鳥畫家黃筌和徐熙，形成了“黃家寶貴，徐熙野逸”的兩大流派，標(biāo)志著花鳥畫已進(jìn)入成熟階段。
黃筌：西蜀宮廷畫家，重視寫生，專寫宮中奇珍異石，珍禽異獸，風(fēng)格富麗工巧。
徐熙：南唐布衣，專畫山野花鳥草蟲，其畫法“落墨為格，雜彩副之，跡與色不相隱映”。主張筆墨為主，設(shè)色為輔，墨跡與色彩互不相遮蓋。
徐黃二體的不同風(fēng)格遂形成五代以后花鳥畫工整和粗放的兩種風(fēng)貌。
�。�4）進(jìn)入北宋，因皇家畫院獨(dú)鐘“黃家寶貴”之風(fēng)，工筆花鳥畫在此期間得到很大發(fā)展。直到北宋中葉，崔白、吳元瑜等創(chuàng)造了與黃家濃艷重彩大異其趣的“放筆墨以出胸意”的風(fēng)格，才使宋初埋沒多年的徐派畫風(fēng)得以光大。（宋徽宗趙結(jié)是北宋花鳥畫的集大成者，使工筆花鳥畫達(dá)到頂峰）。自此以后，工筆花鳥畫便開始走向衰落，這與文人畫出現(xiàn)不無關(guān)系。
�。�5）宋代文人畫的興起，宋代文人畫的標(biāo)志是水墨梅竹成為獨(dú)立的畫科，其代表人物是文人畫理論的倡導(dǎo)者文同、蘇軾等。他們主張“不專與形似，而獨(dú)得于象外”，崇尚筆墨、形式的意趣，強(qiáng)調(diào)寓意抒情�？梢哉f水墨梅竹是文人畫理論的實踐。因此水墨梅竹一經(jīng)出現(xiàn)，立即被士大夫掌握，作為感事抒情的藝術(shù)形式而迅速地發(fā)展起來。
�。�6）到了元代，尖銳的民族矛盾和階級矛盾是發(fā)展文人畫的良好土壤，所以水墨梅竹風(fēng)行一時。特別是畫竹，名家之多，作品流派之廣，是任何朝代無與倫比的。元趙孟頫標(biāo)新立異，主張以書入畫，他的“石如飛白木如籀，寫竹還須八法通”的“書畫同源”理論，為其后以水墨變化為主的寫意花鳥畫的發(fā)展注入了新鮮的血液。而元代倪瓚的“逸筆草草，不求形似，聊以寫胸中逸氣”的說法，更是將花鳥畫推向?qū)懸獾暮降�。同時，墨法已備，藝術(shù)技巧也達(dá)到了足以適應(yīng)這種表現(xiàn)的要求。不再取悅于工麗，以清淡的水墨寫意為主，是元代花鳥畫的一個特點(diǎn)。
（7）明清兩代是中國寫意畫真正確立和大發(fā)展的時期。明代沈周的花鳥畫強(qiáng)調(diào)筆精墨妙，擅用水墨淡色。繼而有陳白陽在其水墨寫意基礎(chǔ)上以生宣紙作畫，使水墨韻味產(chǎn)生了前所未有的藝術(shù)效果。徐青藤推波助瀾，用筆更為奔放淋漓，“不求形似，但求生韻”，他的《雜花圖卷》、《墨葡萄圖》是其風(fēng)格的代表，徐渭的大寫意畫風(fēng)對清代的八大、石濤、楊州八怪及近代的趙之謙、吳昌碩，齊白石、潘天壽的影響極大。
八大山人和石濤是中國繪畫史上的重要畫家。他們無論在筆墨、造型、章法，還是在畫中立意，畫外寄情等方面都是別出心裁的革新者。八大山人以他奇古的筆墨畫出的“傷心鳥”、“瞪眼魚”傳達(dá)了他孤高、憤懣的情懷。他的《荷花小鳥》、《孔雀牡丹竹石圖》可以說是體現(xiàn)他藝術(shù)觀的代表作。
石濤是一位詩文并茂、書畫冠絕的畫家。他的花鳥畫脫盡窠臼，揮灑自如，寓豪放于瀟灑之中；他的《畫語錄》盛傳于世，集中表達(dá)了他的藝術(shù)思想；他的“畫者從于心”、“無法之法乃為至法”的獨(dú)到見解，對后世的花鳥畫創(chuàng)作起到了發(fā)聾振聵的作用。
受八大山人和石濤直接影響的畫家是稱為“楊州八怪”的金農(nóng)、黃慎、鄭燮、李蟬、李方膺、汪士慎、高翔、羅騁等一批富有創(chuàng)造精神的畫家，他們在繼承優(yōu)秀民族傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，擺脫種種束縛，不拘一格，大膽創(chuàng)新，留下了許多不朽的藝術(shù)珍品，成為清代花鳥畫最為別致的創(chuàng)作。更值一提的是其中的鄭板橋。他是杰出的畫竹專家，他的思想情緒往往借他的蘭竹作品和題畫詩來宣泄。
（8）清朝末年，“海上畫派”的出現(xiàn)，頓時使嘉慶、道光以來花鳥畫冷落的局面為之改變。這個畫派起于趙之謙，盛行于任伯年，吳昌碩，別樹一枳，放射異彩，對近代花鳥畫的發(fā)展作出了較大的貢獻(xiàn)。
�。�9）近代畫壇受其影響的畫家的趙云壑、王一亭、諸樂三、王個移、陳師曾、王夢白、陳半丁、齊白石、潘天壽、李苦禪、王雪濤等。他們不同程度地從吳昌碩藝術(shù)中吸取營養(yǎng)，同時發(fā)展各自特長，使得中國寫意花鳥畫出現(xiàn)了許多新的不同面貌。
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