風(fēng)光攝影民族化的發(fā)展過程及其技巧論文

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　　摘要：

　　本文從我國風(fēng)光攝影的縱向發(fā)展入手，重點(diǎn)擷取民族化探索過程中的節(jié)點(diǎn)式人物和代表作品，從理論認(rèn)識和拍攝實(shí)踐兩個角度展開分析，力圖梳理出我國風(fēng)光攝影民族化探索的發(fā)展脈絡(luò)，挖掘能夠表現(xiàn)我國文化情趣和韻調(diào)的攝影技法和創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)。

　　關(guān)鍵詞：

　　風(fēng)光攝影；民族化；意境；集錦攝影；

　　引言：

　　自攝影技術(shù)誕生以來，創(chuàng)作理念和表現(xiàn)手法不斷發(fā)生變化，促使攝影作品的風(fēng)格流派日趨多元。不同的地域文化和意識形態(tài)造就出攝影理念和表現(xiàn)形式的民族化差異，經(jīng)過我國幾輩攝影人的潛心探索，風(fēng)光攝影在理論認(rèn)知和創(chuàng)作實(shí)踐兩個層面都取得了進(jìn)步。

　　1.民族化攝影在認(rèn)知層面的突破

　　1.1攝影藝術(shù)與中國文化、現(xiàn)實(shí)相結(jié)合。

　　攝影術(shù)雖起源歐洲，但作為一種文化載體和表現(xiàn)手段，既可裝載西方的內(nèi)容，又可容納東方人文精神和表達(dá)方式。

　　民族化藝術(shù)是在長期歷史演進(jìn)過程中形成的，是一定民族特有的社會條件、文化背景、心理狀態(tài)和審美趨向的統(tǒng)一表現(xiàn)，因此，其中有深厚的生活積淀和多彩的精神內(nèi)涵。

　　攝影并不是拿來即可民族化的，需要探索實(shí)施“洋為中用”的具體措施。早在1927年，北京大學(xué)教授劉半農(nóng)在《北京光社年鑒》中指出:“必須把我們自己的個性，能把我國中人特有的情趣和韻調(diào)，借著鏡箱充分表現(xiàn)出來，使我們的作品，于世界別國人的作品之外另成一種氣息。”[1]

　　1.2借景寓情，在景物中透射人文精神。

　　風(fēng)光攝影作品創(chuàng)作亦講求以景喻人、托物言志，借托或超越其本身的自然特性升華為品德的象征、文化的符號，所謂“自然的人化”。鏡頭中的雪花竹舟都用來表達(dá)攝影師的愛憎、心靈和抱負(fù)。在美學(xué)表現(xiàn)上，這與東方攝影家的自然觀相系，不把真實(shí)的自然景觀和光照直接呈現(xiàn)，主觀化傾向明顯，注重透射深層的人文精神。

　　黃翔的作品《雨后黃山》，透過雨后潮濕的大氣拍攝層層疊嶂的山峰，畫面呈現(xiàn)出錯落有致、濃淡分明的黑白影調(diào)，作品舒緩的明暗起伏讓人沉醉于寧靜淡泊的意境中。

　　1.3營造意境，呈現(xiàn)中國情調(diào)和東方美學(xué)。

　　東方哲學(xué)認(rèn)為人能從自然變遷、生存競賽中頓悟出規(guī)律和趨向，中國古典的意境美學(xué)對風(fēng)光攝影創(chuàng)作產(chǎn)生極大影響，使攝影師擺脫簡單記錄，從物象升華為意象，也就是能透過景色的描繪展示人類思維深處的領(lǐng)悟。

　　臺灣攝影師盧振光作品《星雨》，采用多次曝光拍攝山區(qū)公路的反光鏡，既表現(xiàn)深邃的星空，又拍攝地面的人間活動。用哲學(xué)的眼光把內(nèi)外景象連接一處，太空廣博而寧靜，紅塵狹窄而煩躁，兩相對比，形象表達(dá)作者的人生感悟。

　　2.風(fēng)光攝影民族化的探索過程

　　在百余年的民族風(fēng)光攝影實(shí)踐探索中，我國攝影界出現(xiàn)了郎靜山、張印泉、吳印咸、黃翔、陳復(fù)禮、簡慶福、黃貴權(quán)等一批攝影家，他們前仆后繼、孜孜不倦，在繼承傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上開創(chuàng)了中國學(xué)派的畫意攝影，享譽(yù)世界文藝舞臺。

　　2.1集錦攝影，民族化攝影的初次攻堅。

　　在民族化攝影探索方面，郎靜山是當(dāng)之無愧的先行者。他在創(chuàng)作實(shí)踐中提出“集錦攝影”的主張，一心探索具有東方神韻的畫意攝影，運(yùn)用暗房技術(shù)，把前期拍攝與后期制作相結(jié)合，創(chuàng)作出富有東方韻味的攝影作品，開拓民族化攝影的先河。

　　郎靜山把中國畫“六法”理論與攝影技巧相結(jié)合，大膽應(yīng)用暗房特殊沖洗和放大技術(shù)，1934年，他創(chuàng)作了《春樹奇峰》，把黃山山峰和西海樹叢組合在同一畫面內(nèi)，概括表現(xiàn)出黃山“三奇”，令各國攝影人刮目相看，標(biāo)志著一種有別于西方、具有中國氣派的新穎攝影的崛起。后來，郎靜山繼續(xù)沿著“集錦攝影”的道路探索，把民族繪畫的“氣韻”、“意境”、“章法”和“散點(diǎn)透視”等主張應(yīng)用到畫意風(fēng)景創(chuàng)作中，體現(xiàn)了東方特質(zhì)的人文精神和審美情趣。

　　郎靜山認(rèn)為:“攝影固然屬于科學(xué)，然亦具別有紀(jì)象以外之情趣，故其藝術(shù)必賴?yán)矸ㄅc技術(shù)之綜合。竊以中國繪畫藝術(shù)，有數(shù)千年之歷史，而理法技術(shù)已達(dá)到神妙之境。”

　　此前，中國攝影在國際影壇上鮮為人知，是郎靜山的作品創(chuàng)造了中國畫意攝影崇高的國際地位，探討了東方攝影美學(xué)的價值，弘揚(yáng)了中國民族的文化和智慧。

　　2.2在繼承傳統(tǒng)，展開多方嘗試。

　　縱觀攝影史，中國攝影家在風(fēng)光攝影創(chuàng)作中非常重視繼承和發(fā)揚(yáng)“借景抒情、托物言志”的東方美學(xué)傳統(tǒng)。他們除了追慕古人詩意，大量拍攝《荷花》外，還有許多人熱衷于拍攝黃山松、戈壁胡楊等，其中主要原因是:從這些景色中提煉出激勵人積極向上的人物信念。

　　簡慶福拍攝的《水波的旋律》，海面波瀾與斜射陽光形成明暗交錯、疏密相間的影調(diào)構(gòu)成。點(diǎn)線面組合得有序而不失生動，極富有節(jié)奏感，展示出畫意派攝影在表現(xiàn)光影上的巨大魅力。吳印咸拍攝的《咬定青山不放松》，畫面上的黃山懸崖峭壁，土質(zhì)貧乏，雨少風(fēng)大，在險惡的環(huán)境里卻有奇松生長。郭新拍攝的《生命》，表現(xiàn)胡楊在干涸的戈壁上千年不死、不倒、不朽，它們是自然的奇跡，也是頑強(qiáng)生命力的典型象征。

　　2.3風(fēng)光攝影觀念和造型語言的飛躍。

　　20世紀(jì)70年代起，香港攝影家黃貴權(quán)在游歷中感悟到中華民族的文化精粹，另辟蹊徑，轉(zhuǎn)向表現(xiàn)民族精神和東方審美情趣，其作《象幻情真》和《暗香疏影》等系列組照獲得巨大成功。如果說郎靜山是風(fēng)光攝影民族化的初次攻堅的話，那么，黃貴權(quán)的攝影則是民族化攝影的又一次飛躍，其在風(fēng)光攝影創(chuàng)作上取得了多方經(jīng)驗(yàn)。

　　經(jīng)驗(yàn)1:變“畫意攝影”為“影詩”:黃貴權(quán)在作品中營造東方美學(xué)所倡導(dǎo)的“意境”，力求做到“一切景語皆情語”。他自覺地跳出攝影紀(jì)錄模式的束縛，變“畫意攝影”為“影詩”[2]。他的風(fēng)景畫面不是日常所見的自然景觀，而是一種精神境界，詮釋其個人對世界、人生的感悟�！断蠡们檎妗分饕�拍攝小草和荷花兩個題材，他在畫冊《自序》中說:“我獨(dú)鐘殘荷，它仿佛對我細(xì)說一種哲理，到了盡頭還是那樣堅強(qiáng)，還是那樣瀟灑，對生命還是那樣眷戀�！�

　　經(jīng)驗(yàn)2:攝影造型語言的突破:黃貴權(quán)的攝影創(chuàng)作在攝影造型語言上有很大的突破，為讓畫面表達(dá)感情，黃貴權(quán)借鑒寫意繪畫“以不似之似為真似”的理念，采用夸張、虛幻和簡約等攝影技巧，大膽調(diào)整被攝景物的形神關(guān)系，把物象提升為心象。作品大面積虛幻似同中國畫里的“留白”和京劇舞臺的虛擬化演出，達(dá)到以一當(dāng)十的視覺效果，強(qiáng)烈撥動觀眾心弦。如作品《松風(fēng)》，屬表現(xiàn)主觀的意象攝影，采用多重曝光技術(shù)，畫面沒有具體景物及細(xì)節(jié)，只有色彩的變奏、光影的跳動，譜寫出一曲贊頌陽光和生命的無聲音樂。作品契合其“象幻情真”的主張。

　　黃貴權(quán)的創(chuàng)作對后世產(chǎn)生積極影響，石廣智連續(xù)三次在“金像獎”上奪冠，技巧和手法在繼承的基礎(chǔ)上屢有創(chuàng)新，《花非花》采用影畫合成；《清風(fēng)竹影》采用虛實(shí)結(jié)合的多次曝光，手法與眾不同，給人嶄新視覺享受。

　　3.民族化風(fēng)光攝影的手法和技巧積累

　　在長期的民族風(fēng)光攝影實(shí)踐中，幾輩攝影人前后相繼，不斷積累，積極創(chuàng)新，前期與后期相結(jié)合，主觀感受和客觀記錄相協(xié)調(diào)，既營造出中國氣派的畫面造型，又宣泄攝影家內(nèi)心的激情，既遵循攝影紀(jì)實(shí)本體特性，又探索民族化攝影語言。

　　3.1對空間縱深感的開拓。

　　在影像處理上，風(fēng)光攝影尤其重視對空間環(huán)境的塑造。由于要表現(xiàn)的景色都是立體的三維空間，需要在平面的畫幅上展示出縱深感。可采用逆光拍攝，用焦點(diǎn)透視加強(qiáng)空間表現(xiàn):利用煙霧形成不同層次；也可以利用特殊光效表現(xiàn)縱深感[3]。

　　歐陽萍的《霞夢拓蒼茫》畫面空間深遠(yuǎn)遼闊，能開闊觀眾視野，樹立博大心情。在攝影處理上，作者等候薄霧升騰時刻拍攝，抓住幻如仙境的山岳特色，又恰到好處地展現(xiàn)遠(yuǎn)近不同的影調(diào)，黑白灰在畫面中形成節(jié)奏感和形成結(jié)構(gòu)。

　　3.2強(qiáng)調(diào)畫面的形式構(gòu)成。

　　在風(fēng)光攝影的構(gòu)圖方面，畫面要有形式美感，具有一定節(jié)奏韻律或圖案結(jié)構(gòu)即。風(fēng)光攝影的造型語言和畫面結(jié)構(gòu)不但應(yīng)有助于揭示內(nèi)容，而且需要有相對獨(dú)立的品位價值。

　　簡慶福的《希望》，巧妙地把噴射四方的光芒作為構(gòu)圖中心，不僅點(diǎn)題，表現(xiàn)出人們對生活樂觀的企盼，而且在造型上具有圖案感，光影層次也富有節(jié)奏變化。

　　3.3情調(diào)渲染是營造意境的關(guān)鍵。

　　景與情交融即營造意境，在攝影創(chuàng)作中，為形成意境，影人不斷發(fā)揮主觀能動性，運(yùn)用攝影造型手法潤色和渲染被攝場景。

　　黃豐的《江南煙雨》并不是雨景現(xiàn)場的簡單實(shí)錄，而是有意通過玻璃上的雨水拍攝古鎮(zhèn)的“小橋流水人家”，讓鏡頭失去焦點(diǎn)虛化景色，使得畫面意境濃郁，具有綿綿春雨醉江南的東方情趣。陳復(fù)禮晚年拍攝的《白墻》畫面簡潔，色調(diào)明快，大面積的空白背景和濃黑蒼勁的樹干組合搭配，使作品洋溢著鮮明的中國氣派。神韻妙境，內(nèi)涵深厚，可以說“亦詩、亦畫、亦影”。

　　上述作品的出現(xiàn)及攝影觀念的更新，都標(biāo)志著中國風(fēng)光攝影的長足進(jìn)步。作品呈現(xiàn)出濃郁的中國情調(diào)和東方美學(xué)的寫意手法，在攝影現(xiàn)代性語言和民族化傳統(tǒng)的結(jié)合上做出了新的貢獻(xiàn)。

　　參考文獻(xiàn)

　　[1]劉半農(nóng).中國近代攝影藝術(shù)美學(xué)文選[M].天津:天津人民美術(shù)出版社，1988.

　　[2]楊恩璞.攝影鑒賞導(dǎo)論[M].北京:高等教育出版社，2010.

　　[3]肖雄.當(dāng)代景觀攝影與風(fēng)光攝影的創(chuàng)作方式探討[J].藝術(shù)科技，2015(8).

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