- 相關(guān)推薦
生活美學(xué)的興起與康德美學(xué)的黃昏哲學(xué)論文
“生活美學(xué)”這種嶄新的美學(xué)觀(guān)念，無(wú)疑是順應(yīng)新的歷史語(yǔ)境而產(chǎn)生出來(lái)的，它試圖來(lái)闡釋?zhuān)ó?dāng)代文化的）“生活審美化”與（當(dāng)代藝術(shù)的）“審美生活化”這兩種逆向的運(yùn)動(dòng)，從而在理論方面試圖對(duì)西方美學(xué)的兩種基本觀(guān)念——“審美非功利”（Aesthetic disinterestness）和“藝術(shù)自律”（the Autonomy of Art）——進(jìn)行“解構(gòu)”，而進(jìn)行這種解構(gòu)的最大敵手就是康德美學(xué)（在中國(guó)“后實(shí)踐美學(xué)”雖藉海德格爾來(lái)反對(duì)“實(shí)踐美學(xué)”，但它的基本理論預(yù)設(shè)仍是康德式的，這與以李澤厚先生領(lǐng)銜的實(shí)踐美學(xué)實(shí)際上如出一轍），這就要先從“日常生活審美化”（the aestheticization of everyday life）談起。
一、“日常生活審美化”的結(jié)構(gòu)性描述
簡(jiǎn)單說(shuō)來(lái)，所謂“日常生活審美化”，就是直接將“審美的態(tài)度”引進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活，大眾的日常生活被越來(lái)越多的“藝術(shù)的品質(zhì)”所充滿(mǎn)。但是，“日常生活審美化”的內(nèi)在結(jié)構(gòu)卻是相當(dāng)復(fù)雜的�！叭粘Ｉ顚徝阑逼鸫a可以做出這樣的區(qū)分，一種是“表層的審美化”，這是大眾身體與日常物性生活的“表面美化”（后來(lái)還有文化工業(yè)來(lái)推波助瀾）。如果單就“物性”的一面而言，在后現(xiàn)代文化的視野里，審美消費(fèi)可以實(shí)現(xiàn)在任何時(shí)空中，任何東西都可能成為審美消費(fèi)物。
從時(shí)裝、首飾的“身體包裝”到工業(yè)設(shè)計(jì)、工藝品和裝飾品的“外在成品”，從室內(nèi)裝璜、城市建筑、都市規(guī)劃的“空間結(jié)構(gòu)”到包裝、陳列和編輯圖像的“視覺(jué)表象”，都體現(xiàn)出一種對(duì)日常生活的審美關(guān)懷。同時(shí)，不僅普通大眾的日常生活及其周遭環(huán)境都得到了根本改觀(guān)，而且，就連人自身，只能屬于每個(gè)自己的“身體”，也難逃大眾化審美設(shè)計(jì)的捕捉。在當(dāng)代社會(huì)里面，從美發(fā)、美容、美甲再到美體，皆為直接面對(duì)身體的審美改造。這樣，“消費(fèi)文化中對(duì)身體的維護(hù)保養(yǎng)和外表的重視提出了兩個(gè)基本范疇：內(nèi)在的身體與外在的身體”。當(dāng)設(shè)計(jì)的對(duì)象轉(zhuǎn)向主體的時(shí)候，就不只包括對(duì)人的外觀(guān)的物性設(shè)計(jì)，而且還包括對(duì)“靈魂、心智的時(shí)尚設(shè)計(jì)”。這也便是沃爾夫?qū)ろf爾施（Wolfgang Welsch）所描述的人們不只在美容院和健身房“追求身體的審美完善”，而且，還在冥思課程和托斯康尼講習(xí)班中“追求靈魂的審美精神化”。這兩方面都指向了一種所謂的“美學(xué)人”（homo aestheticus）的存在。
但還有另外一種“深度的審美化”，這種審美化應(yīng)該是深入到了人的內(nèi)心生活世界，因?yàn)�，外在的文化變遷總是在慢慢地塑造和改變著大眾的意識(shí)、精神、思想乃至本能，“深度的審美化”由此不可避免地要出現(xiàn)�！吧疃鹊膶徝阑钡膶�(shí)現(xiàn)，是具有明顯的大眾與精英之間的“文化區(qū)隔”的，或者說(shuō)是在雅俗分化的不同社會(huì)群體中得以實(shí)現(xiàn)的。比照之下，如果說(shuō)，“表層的審美化”更多是要跨越精英文化與大眾文化的邊界，那么，“深度的審美化”則顯然又可分為兩種：一種是囿于精英層面的“深度的審美化”，另一種則是仍歸屬于大眾的“深度的審美化”。在精英文化的層面上，“深度的審美化”特別顯現(xiàn)為少數(shù)哲學(xué)家們所尋求的獨(dú)特的“審美的生活”。其中，包括將古希臘倫理直接視為“生存美學(xué)”的�？�，主張“審美化的私人完善倫理”的理查·羅蒂（Richard Rorty）等等。
在大眾文化層面上，這種“深度的審美化”更與“擬像”（Simulacrum）文化的興起息息相關(guān)，大眾也在通過(guò)視覺(jué)接受這種文化對(duì)自身的“塑造”乃至“改造”。讓·鮑德里亞（Jean Baudrillard）創(chuàng)建的“擬象理論”非常適合于描述后現(xiàn)代社會(huì)出現(xiàn)的這種“圖像轉(zhuǎn)向”（the pictorial turn）或“視覺(jué)文化轉(zhuǎn)向”。換言之，日常生活“深度審美化”的最突出呈現(xiàn)，就是仿真式“擬像”在當(dāng)代文化內(nèi)部的爆炸，這種訴諸視覺(jué)化的文化由“眼”而入直接塑造著人“心”。如此一來(lái)，“擬象”與真實(shí)之間的界限得以“內(nèi)爆”，一切都籠罩在“審美的靈光圈”之下，當(dāng)代文化現(xiàn)實(shí)從而成為“超現(xiàn)實(shí)”的， 不僅真實(shí)本身在“超現(xiàn)實(shí)”中得以陷落，而且，真實(shí)與想象之間的矛盾亦被消解了。這種由審美泛化而來(lái)的文化狀態(tài)，被鮑德里亞形容為“超美學(xué)”（Transaesthetics），也就說(shuō)藝術(shù)的形式已經(jīng)滲透到一切對(duì)象之中，所有的事物都變成了“審符號(hào)”。 當(dāng)無(wú)孔不入的“擬像”進(jìn)入到文化生產(chǎn)與再生產(chǎn)環(huán)節(jié)的時(shí)候，即使是最為日常和平凡的現(xiàn)實(shí)，都可能被投入到“審美符號(hào)”之中而成為審美的。
按照這種區(qū)分，“表層的審美化”主要就是一種“物質(zhì)的審美化”，對(duì)應(yīng)而言，“深度的審美化”則主要是一種“非物質(zhì)的審美化”。當(dāng)然，這兩方面的審美化之間還存在一個(gè)“過(guò)渡”的廣闊地帶，如冰山般的露出海面的部分往往屬于“深度的審美化”，“深度的審美化”亦是以“表層的審美化”作為根基的。如是觀(guān)之，“日常生活審美化”的整個(gè)歷史進(jìn)程的內(nèi)在結(jié)構(gòu)，便可以圖示如下：
與這種“日常生活審美化”的歷史趨勢(shì)的“朝暉”相頡頏的，正是曾一度占據(jù)主宰的歐洲康德美學(xué)的“黃昏”。這相伴而生的一“朝”與一“夕”，與當(dāng)下歐美文化研究領(lǐng)域?qū)θ粘Ｉ畹摹吧蠲琛焙兔缹W(xué)界對(duì)康德美學(xué)的“省思”之取向是一致的，盡管運(yùn)思的路數(shù)彼此各異，但這兩方面在我們看來(lái)卻如此緊密地被勾連在一起。
二、反康德美學(xué)之一：“生活實(shí)用的審美化”對(duì)“審美非功利性”
在“日常生活審美化”的語(yǔ)境里，在康德之“第三批判”亦即《判斷力批判》（Kritik der UrtEilskraft，1790）中得以最終定性的“審美非功利性”觀(guān)念，首當(dāng)其沖受到了質(zhì)疑。由此出現(xiàn)的問(wèn)題便是：在康德那里，作為審美判斷力“第一契機(jī)”的“非功利”訴求，還適用于審美活動(dòng)嗎？美學(xué)還能以此為基石嗎？這是當(dāng)代文化動(dòng)向與傳統(tǒng)美學(xué)思想的第一種交鋒。
眾所周知，“審美非功利”或“審美無(wú)利害”（aesthetic disinterestedness）觀(guān)念，原本發(fā)源于18世紀(jì)英國(guó)經(jīng)驗(yàn)主義美學(xué)，后來(lái)康德將之作為審美原則而最終確立后，才逐漸發(fā)展成為一種全球化的主導(dǎo)觀(guān)念，至今的影響仍很深遠(yuǎn)。以“非功利”為內(nèi)核的這類(lèi)美學(xué)形態(tài)，被當(dāng)代歐美學(xué)者稱(chēng)之為“綜合美學(xué)”（Aesthetic Synthesis）。殊不知，所謂“無(wú)利害”（Disinterestedness）在當(dāng)時(shí)的英國(guó)原本是意為“實(shí)踐的”倫理學(xué)概念，夏夫茲博里（Shaftesbury）在倫理意義上使用了“無(wú)利害的熱情”這樣的話(huà)語(yǔ)。同時(shí)，“無(wú)利害”也較早在夏夫茲博里那里獲得審美觀(guān)照的內(nèi)涵，因?yàn)樗J(rèn)定所謂的“內(nèi)感覺(jué)”（inner sense）的直覺(jué)事實(shí)上實(shí)現(xiàn)的是無(wú)利害的審美，后來(lái)這才發(fā)展為不涉及實(shí)踐和倫理考慮的“審美知覺(jué)方式”。顯然，該觀(guān)念是“趣味”得到純化之后的理論層面的總結(jié)，它反倒以無(wú)關(guān)乎倫理和實(shí)踐為其基本定性，這真的是非常有趣的歷史嬗變。
這樣，“審美非功利”就是指主體以一種放棄功利的知覺(jué)方式對(duì)對(duì)象的表象之觀(guān)賞。其中，最重要的一點(diǎn)，就是主體放棄同對(duì)象的利害關(guān)系，也就是對(duì)所觀(guān)照對(duì)象的質(zhì)料方面失去興趣，而更為關(guān)注審美對(duì)象的純形式方面。當(dāng)康德將這一點(diǎn)納入“審美鑒賞”的首要契機(jī)時(shí)，他說(shuō)：“審美趣味是一種不憑任何利害計(jì)較的愉悅或不愉悅對(duì)一個(gè)對(duì)象或一個(gè)表象方式做判斷的能力”， 這幾乎是奠定了歐洲近現(xiàn)代美學(xué)的一塊基石。這是由于，康德的純粹主觀(guān)的審美界閾，是建立在所謂“自然”與“自由”世界的先在斷裂的基礎(chǔ)上的，在美學(xué)史上他也最終圈定了審美活動(dòng)隔離于理性認(rèn)識(shí)和道德實(shí)踐。在審美契機(jī)的“主觀(guān)的非功利性”、“無(wú)目的的和目的”之規(guī)定當(dāng)中，審美從而成為獨(dú)立自存的“自為存在”而把真理和道德排除在外，更與關(guān)乎利害的目的根本絕緣。同時(shí)，藝術(shù)之所以獲得“自律”（autonomy）的規(guī)定，也是由于審美獲得了“無(wú)利害”的特性，所以，當(dāng)“美”的特質(zhì)附加在“藝術(shù)”之前時(shí)，藝術(shù)才能最終脫離技藝活動(dòng)而獨(dú)立存在。
然而，這種觀(guān)念的孳生和蔓延，顯然是同“高級(jí)—低俗”的社會(huì)趣味分化的歷史境遇相關(guān)。這是由于，康德美學(xué)始終持一種“貴族式的精英趣味”立場(chǎng)，這使得他采取了一種對(duì)低級(jí)趣味加以壓制的路線(xiàn)，試圖走出一條超絕平庸生活的貴族之路，從而將其美學(xué)建基于“文化分隔”與“趣味批判”的基礎(chǔ)之上。
的確，在康德所處的“文化神圣化”的時(shí)代，建構(gòu)起以“非功利”為首要契機(jī)的審美判斷力體系自有其合法性。但是，“雅俗分賞”的傳統(tǒng)等級(jí)社會(huì)，使得藝術(shù)為少數(shù)人所壟斷而不可能得到撒播，所造成的后果是，藝術(shù)不再與日常生活發(fā)生直接的關(guān)聯(lián)。而在當(dāng)代商業(yè)社會(huì)，不僅波普藝術(shù)這樣的先鋒藝術(shù)在照搬大眾商業(yè)廣告，而且，眾多古典主義藝術(shù)形象也通過(guò)文化工業(yè)的“機(jī)械復(fù)制”出現(xiàn)在大眾用品上。大眾可以隨時(shí)隨地地消費(fèi)藝術(shù)及其復(fù)制品，任何形態(tài)的藝術(shù)都能被大眾實(shí)用性地“拿來(lái)”。如此看來(lái)，康德傳統(tǒng)意義上的“美學(xué)理論把超脫（detachment）與非功利（disintersetedness）看作是識(shí)別藝術(shù)作品之為藝術(shù)——如自律性——的唯一途徑，與此相反，‘大眾審美觀(guān)’忽視或拒絕‘輕率’（facile）介入及‘庸俗’（vulgar）愉悅的排斥，這種排斥是偏愛(ài)形式經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)。……大眾審美判斷源于這樣一種‘審美觀(guān)’[實(shí)際上，是一種精神氣質(zhì)（ethos）]：它恰好是康德審美觀(guān)的對(duì)立面�！� 這意味著，大眾審美觀(guān)與康德美學(xué)剛好相反是“對(duì)峙”而出的。
同時(shí)，這種大眾的實(shí)用性取向，更顯現(xiàn)在實(shí)用生活本身直接的審美化上，這種趨向可以稱(chēng)之為“生活藝術(shù)化”：“盡管藝術(shù)明顯地給審美傾向提供了最廣闊的空間，但是，沒(méi)有一個(gè)實(shí)踐領(lǐng)域不貫穿著將基本需要與原始沖動(dòng)加以?xún)艋?yōu)雅化以及理想化的宗旨，沒(méi)有一個(gè)領(lǐng)域不存在生活風(fēng)格化（stylization），即形式壓倒功能，方式壓倒內(nèi)容，產(chǎn)生同樣的效果。沒(méi)有什么比這樣的能力更獨(dú)特或更為卓越的了：即把審美特性授予原本平庸甚至‘粗俗’的客觀(guān)事物（因?yàn)檫@些事物是由‘粗俗’的人們自己造出的，特別是出于審美目的），或者將‘純粹的’審美原則應(yīng)用于日常生活中的日常事物，比如烹飪、服裝或裝飾，徹底改變將美學(xué)附屬于倫理學(xué)的大眾傾向”�？梢�(jiàn)，在大眾日常生活的“衣”、“食”、“住”、“行”、“用”之中，“美的幽靈”無(wú)所不在，無(wú)不顯示出當(dāng)代審美的泛化力量。
因而，審美的“獨(dú)立存在”、“自滿(mǎn)自足性”便同大眾文化和生活的“實(shí)用性”相互對(duì)立，前者也就被后者相應(yīng)地消解了。這意味著，“生活實(shí)用的審美化”造成的后果是，康德意義上“審美非功利”觀(guān)念必然面臨著理論上的窘境。正如布爾迪厄在《差別》（Distinction，1984）中所認(rèn)為的那樣（這本書(shū)的幅標(biāo)題就是“對(duì)趣味判斷的社會(huì)批判”），大眾對(duì)文化作品的批判源起于一種和康德美學(xué)截然相反的“美學(xué)”（實(shí)際上就是一種大眾感知方式），大眾美學(xué)是一種“自在的美學(xué)”。這種“自在的美學(xué)”以其功利性的訴求，顯然是在逐漸侵蝕著非功利的“自為的美學(xué)”的領(lǐng)域，這種“自為的美學(xué)”最重要的奠基者無(wú)疑就是康德。
三、反康德美學(xué)之二：“有目的的無(wú)目的性”對(duì)“無(wú)目的的合目的性”
在“審美非功利性”的基礎(chǔ)上，康德獨(dú)創(chuàng)性地賦予審美判斷的“第三契機(jī)”便是：“美是一個(gè)對(duì)象的合目的性的形式，只要這形式是并不憑一個(gè)目的的表象而在對(duì)象上被感知的�！彼^的“無(wú)目的的合目的性”（purposiveness without a purpose），正是康德對(duì)審美判斷的另一重要規(guī)定，這一規(guī)定在“日常生活審美化”那里亦遭到了置疑。
這里便涉及到“合目的性”的問(wèn)題，這種“目的觀(guān)”往往由“善”的觀(guān)念而來(lái)�！昂夏康男浴保�(jiǎn)言之，就是事物形式（結(jié)果）與概念（原因）相一致對(duì)主體所顯示出的狀態(tài)，這顯然先在設(shè)定了“合目的性”仍是客觀(guān)對(duì)主觀(guān)的符合，在主客兩分基礎(chǔ)上的符合。這種合目的性又可分為“主觀(guān)的合目的性”與“客觀(guān)的合目的性”，而審美判斷則顯而易見(jiàn)屬于“主觀(guān)的形式的合目的性”。這種“主觀(guān)合目的性”又被康德稱(chēng)之為“無(wú)目的的合目的性”。審美判斷摒除了實(shí)用的利害感，因而并不帶有主觀(guān)的意圖和要求；同時(shí)，審美判斷又沒(méi)有客觀(guān)目的，也就是沒(méi)有同“客觀(guān)的目的表象”相連。相反，鑒賞判斷要想成為審美判斷必須“基于主觀(guān)的根據(jù)，它的規(guī)定根據(jù)不可能是概念，因此也不可能是一定的目的概念�！瓕徝琅袛嘀话岩粋�(gè)對(duì)象的表象連系于主體，并且不讓我們注意到對(duì)象的性質(zhì)，而只讓我們注意到那決定與對(duì)象有關(guān)的表象諸種能力的合目的的形式�！�
但是，這種涉及到“善”的合目的性，在康德的美學(xué)反思的審美判斷力卻是同實(shí)踐理性彼此隔絕的。據(jù)康德的基本哲學(xué)觀(guān)念，審美判斷與道德判斷的結(jié)構(gòu)差異特別明顯，此種劃定是建立在如下的潛在區(qū)分之上的：“為了把握審美判斷的特性，康德力求將令人愉悅的東西與令人滿(mǎn)足的東西區(qū)別開(kāi)來(lái)，并且更一般地將非功利性——靜觀(guān)（contemplation）的特殊審美屬性的唯一保證，與界定善（the good）的理性的利害感區(qū)別開(kāi)來(lái)”。 但事實(shí)并非如此，從理論上講，美的活動(dòng)并不能成為踢開(kāi)理性的純感性物，亦不能成為聯(lián)通感性與理性的中介形式，而卻是一種外披著感性表象的“準(zhǔn)理性結(jié)構(gòu)”，或暗伏著理性的感性結(jié)構(gòu)。更何況，就現(xiàn)實(shí)來(lái)說(shuō)，“大眾卻期待著每一形象都明顯地發(fā)揮出一種功能——只需符號(hào)具有的功能就行，而且他們的判斷常常明顯地涉及道德規(guī)范或完美一致（agreeableness）。無(wú)論拒絕或贊賞，他們的欣賞總有著一種道德基礎(chǔ)。”
然而，康德的“無(wú)目的的合目的性”和“審美非功利”雖在表面上摒棄了任何道德的訴求，但究其實(shí)質(zhì)，仍是建基于深層的倫理關(guān)懷的基礎(chǔ)上的。換言之，“純粹的審美觀(guān)植根于一種道德觀(guān)，植根于一種與社會(huì)及自然界的必然性保持一種可選擇距離的精神氣質(zhì)”。盡管“無(wú)目的性”看似是同任何實(shí)用目的絕緣的，但是這種“無(wú)目的性”卻只是在特定的范圍內(nèi)適用的，大眾的“自在美學(xué)”卻擁有一種直接功利性的“合目的性”。
特別是，“日常生活審美化”這種當(dāng)代文化景觀(guān)的形成，除了有賴(lài)于“大眾文化”的興起之外，隨著歷史發(fā)展，還要依賴(lài)于當(dāng)代“文化工業(yè)”（cultural industry）的“再生產(chǎn)”�！拔幕I(yè)”這種用法，最早出現(xiàn)在霍克海默和阿多諾合寫(xiě)于1944年的《文化工業(yè)：欺騙公眾的啟蒙精神》一文，后來(lái)在二人聯(lián)名出版的專(zhuān)著《啟蒙辯證法》（Dialektik der Aufklrung， 1944/1945）中它成為替代“大眾文化”一詞的專(zhuān)用術(shù)語(yǔ)，以求凸顯出大眾文化的工業(yè)化與商業(yè)化之特質(zhì)。阿多諾晚年所寫(xiě)的《文化工業(yè)再思考》（1975）一文中，就此認(rèn)為“大眾并不是衡量文化工業(yè)的尺度，而是文化工業(yè)的意識(shí)形態(tài)”。盡管這兩位法蘭克福學(xué)派的主將出于絕對(duì)的精英立場(chǎng)，對(duì)大眾文化采取一種強(qiáng)烈的批判否定態(tài)度，但“文化工業(yè)”的基本性質(zhì)確實(shí)在他們那里被勘定了。
在他們精到但卻有失辯證的分析中，“文化工業(yè)”一反康德的“無(wú)目的的合目的性”的命題，從而成為“市場(chǎng)所宣告的有目的的無(wú)目的性。最終，為了達(dá)到消遣和輕松的目的，無(wú)目的性的王國(guó)也就被耗盡了。通過(guò)要求藝術(shù)作品要完全具有效益，也就開(kāi)始宣布了文化商品已涉及了內(nèi)在的經(jīng)濟(jì)聯(lián)系�！痹诖�，他們洞見(jiàn)出文化工業(yè)的實(shí)質(zhì)——“有目的的合目的性”——同康德意義上“非功利的”的純審美活動(dòng)是迥然不同的，這一點(diǎn)頗有見(jiàn)地。所謂“無(wú)目的的合目的性”雖明確地?zé)o關(guān)利害關(guān)系和認(rèn)知判斷，但卻又同時(shí)具有某種目的性，從而成為純?nèi)坏南仓拘�。然而，“文化工業(yè)”卻以其商業(yè)的實(shí)用目的，用市場(chǎng)的交換價(jià)值取代了文化的使用價(jià)值，從而也就收買(mǎi)了無(wú)目的性的領(lǐng)域。在這種社會(huì)狀況下，文化產(chǎn)品是“按照工業(yè)生產(chǎn)的目的，由工業(yè)生產(chǎn)所控制，符合工業(yè)生產(chǎn)的一類(lèi)商品，是可以進(jìn)行買(mǎi)賣(mài)的，是具有效益的”。然而，這種目的性又是帶著消遣娛樂(lè)的面具出現(xiàn)的，因此看似具有某種無(wú)目的性，而實(shí)際上“文化工業(yè)”仍依據(jù)商業(yè)效益原則行事，文化已同市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)發(fā)生了有機(jī)聯(lián)系而成為一體。 如此看來(lái)，“文化工業(yè)”就將——文化的無(wú)目的性與市場(chǎng)的目的性——兩種原本相反的形式合而為一。一方面文化工業(yè)是以純?nèi)幌残问匠霈F(xiàn)的個(gè)體接受，另一方面卻又是以實(shí)用消費(fèi)形式出現(xiàn)的市場(chǎng)經(jīng)營(yíng)，二者在“文化工業(yè)”那里得到了有機(jī)的結(jié)合。在這種大眾的日常生活的表面審美化當(dāng)中，隨著文化與經(jīng)濟(jì)的相互接合，文化工業(yè)還有文化產(chǎn)業(yè)（亦即創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)、內(nèi)容產(chǎn)業(yè)）都在其中產(chǎn)生了重要的推動(dòng)作用。當(dāng)“大眾文化被納入‘文化工業(yè)’模式”之后，大眾文化就加速并加劇了‘“日常生活的審美化’（the aestheticization of everyday life）的現(xiàn)實(shí)趨勢(shì)……這種趨勢(shì)就總體而言，主要就是大眾審美文化的泛化……從而形成了一種藝術(shù)化的現(xiàn)實(shí)生活”來(lái)說(shuō)的。 在這種經(jīng)濟(jì)動(dòng)力的要素的注入后，顯然會(huì)進(jìn)一步推動(dòng)“大眾對(duì)自身與周遭生活越來(lái)越趨于美化的裝扮”。于是，文化工業(yè)就利用其“有目的的無(wú)目的性”驅(qū)逐了康德美學(xué)的“無(wú)目的的合目的性”，這便是當(dāng)代文化動(dòng)向與傳統(tǒng)美學(xué)思想的第二種交鋒。
四、反康德美學(xué)之三：“日常生活經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)體”對(duì)“審美經(jīng)驗(yàn)的孤立主義”
從審美活動(dòng)的角度觀(guān)之，康德主要持一種“審美經(jīng)驗(yàn)的孤立主義”的立場(chǎng)。在所謂“孤立主義”（isolationism）的立場(chǎng)看來(lái)，審美是孤立絕緣的，主要是超越于日常生活的一種存在，它完全依據(jù)自身的話(huà)語(yǔ)且不依賴(lài)于（諸如在傳統(tǒng)內(nèi)的位置、被設(shè)定的社會(huì)環(huán)境、主體的生活或意圖）外部因素的參照而得以成立。
這種“審美經(jīng)驗(yàn)的孤立主義”的基本特質(zhì)，“要求當(dāng)參與者相信或者發(fā)現(xiàn)一種經(jīng)驗(yàn)為著自身的目的從而有價(jià)值時(shí)，這種經(jīng)驗(yàn)才是審美經(jīng)驗(yàn)”，具體表現(xiàn)在：其一，在這種視野中的審美經(jīng)驗(yàn)，強(qiáng)調(diào)的是它來(lái)自于一種“非功利”的主觀(guān)愉悅，這種愉悅是同實(shí)踐的、倫理的、財(cái)富的、政治的實(shí)用相互隔絕的獨(dú)立價(jià)值。其二，這種視野中的審美經(jīng)驗(yàn)，恰恰是在與傳統(tǒng)的“藝術(shù)自律論”相互匹配的。相應(yīng)的審美經(jīng)驗(yàn)論，正是強(qiáng)調(diào)了這種“自律性”，強(qiáng)調(diào)了對(duì)一件藝術(shù)品的審美經(jīng)驗(yàn)是為了作品自身的目的而有價(jià)值的。其三，如此看來(lái)，古典視野中的審美經(jīng)驗(yàn)論的闕失也就呈現(xiàn)了出來(lái)，其內(nèi)在機(jī)制是“信仰”經(jīng)驗(yàn)為了自身的目的而有價(jià)值，篤信觀(guān)賞一件藝術(shù)品的純審美能力，但卻忽視了審美經(jīng)驗(yàn)中功利價(jià)值的參與。況且，在這種“信仰”基礎(chǔ)上，該視野中的審美經(jīng)驗(yàn)的特征，較少地涉及了經(jīng)驗(yàn)的內(nèi)容，而替之以獨(dú)立的審美經(jīng)驗(yàn)，很容易導(dǎo)向一種純形式主義的審美心理學(xué)。
然而，這種審美超越日常生活的觀(guān)念，或者說(shuō)，傳統(tǒng)美學(xué)的“超越性”，也被大眾的世俗性、生活化所消解——“將審美消費(fèi)置于日常消費(fèi)領(lǐng)域的不規(guī)范的重新整合，取消了自康德以來(lái)一直是高深美學(xué)基礎(chǔ)的對(duì)立：即‘感官鑒賞’（taste of sense）與反思鑒賞（taste of reflection）的對(duì)立，以及輕易獲得的愉悅——化約為感官愉悅的愉悅，與純粹的愉悅——被清除了快樂(lè)的愉悅（pleasure purified of pleasure）對(duì)立：純粹的愉悅天生容易成為道德完善的象征和衡量升華能力的標(biāo)準(zhǔn)，后來(lái)界定真正合乎人性的人。源自這種審美區(qū)分的文化是神圣的。文化神圣化（culture consecration）的確賦予它觸及到的物體、人物和環(huán)境一種近似于化體（transubstantiation）的本體論意義上的提升。”傳統(tǒng)美學(xué)的趣味分層，造成了雅俗分圈亦即高雅文化與通俗文化、高級(jí)文化與日常文化、精英文化與大眾文化的絕對(duì)分殊。同時(shí)，藝術(shù)和審美“不再與我們的日常生活和整體的直接利益具有任何直接的關(guān)系”，這顯然忽視了藝術(shù)與生活的本然關(guān)聯(lián)。
“日常生活審美化”則要求從日常生活經(jīng)驗(yàn)到審美經(jīng)驗(yàn)、從審美經(jīng)驗(yàn)到日常生活經(jīng)驗(yàn)形成了一種“連續(xù)體”。照此看來(lái)，“藝術(shù)是日常生活不可分割的組成部分，這不僅僅斷言，審美思維方式的前提條件和原初模型，是內(nèi)在于日常思維的異質(zhì)復(fù)合體之中，它同時(shí)斷言，審美體驗(yàn)也總是以某種形式出現(xiàn)于這一復(fù)合體之中。”其實(shí)，審美化“消費(fèi)生活”的真正焦點(diǎn)和融入生活“審美愉悅”的需要，與日常大眾消費(fèi)的發(fā)展、對(duì)新趣味和情感的追求、明晰生活風(fēng)格的形成休戚相關(guān)，它們已成為“文化消費(fèi)”與“消費(fèi)文化”的核心。從審美的角度看，“‘大眾審美’（此處的引號(hào)表示這是一種‘自在’而非‘自為’的審美觀(guān)）是以肯定藝術(shù)與生活之間的連續(xù)性為基礎(chǔ)的，后者意味著形式服從功能�！蟊娙の叮╰aste）將適于日常生活環(huán)境的各種精神氣質(zhì)圖示用于正統(tǒng)藝術(shù)作品，因而進(jìn)行了對(duì)藝術(shù)事物向生活事物的系統(tǒng)化約”， 從而以日常生活經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性，來(lái)積極地推動(dòng)了“日常生活審美化”的歷史進(jìn)程。這便是當(dāng)代文化動(dòng)向與傳統(tǒng)美學(xué)思想的第三種交鋒。
其實(shí)，這種“連續(xù)體”的觀(guān)念在杜威的實(shí)用主義美學(xué)極為接近。因?yàn)�，在杜威那里，審美�?jīng)驗(yàn)并沒(méi)有與其他類(lèi)型經(jīng)驗(yàn)類(lèi)型形成斷裂，審美經(jīng)驗(yàn)恰恰是日常生活經(jīng)驗(yàn)的一種完滿(mǎn)狀態(tài)。“當(dāng)物質(zhì)的經(jīng)驗(yàn)將其過(guò)程轉(zhuǎn)化為完滿(mǎn)的時(shí)候，我們就擁有一種經(jīng)驗(yàn)。那么，只有這樣，它才被整合在經(jīng)驗(yàn)的一般河流之中，并與其他經(jīng)驗(yàn)劃出了界限�！@種經(jīng)驗(yàn)是整體的，保持了其自身的個(gè)體性的質(zhì)與自我充足。這就是一種經(jīng)驗(yàn)。” 經(jīng)驗(yàn)的流動(dòng)，就是從一種經(jīng)驗(yàn)流向另一種經(jīng)驗(yàn)，經(jīng)驗(yàn)與經(jīng)驗(yàn)之間不存在決然的裂痕。在“單一的質(zhì)”的引導(dǎo)下，一種經(jīng)驗(yàn)達(dá)到了完滿(mǎn)，這樣，內(nèi)在階段運(yùn)動(dòng)的和諧就使得經(jīng)驗(yàn)從背景中凸現(xiàn)出來(lái)，而并非斷裂開(kāi)來(lái)。在杜威看來(lái)，屬于這種經(jīng)驗(yàn)的完滿(mǎn)的，不僅包括（如純粹的藝術(shù)創(chuàng)造和審美接受這種）審美經(jīng)驗(yàn)，還包括其他一系列的泛審美化的生活經(jīng)驗(yàn)。如此看來(lái)，對(duì)“日常生活審美化”中審美活動(dòng)的基本理解，理應(yīng)倒向一種實(shí)用主義的思慮，因?yàn)榍罢叩膶?shí)踐與后者的理論的凝聚點(diǎn)，就在于日常經(jīng)驗(yàn)的連續(xù)性。
總而言之，作為當(dāng)代文化的最新動(dòng)向，“日常生活審美化”無(wú)疑對(duì)康德的傳統(tǒng)美學(xué)思想提出了巨大的“挑戰(zhàn)”，這就需要“后康德美學(xué)”對(duì)此進(jìn)行積極的“應(yīng)戰(zhàn)”。在這挑戰(zhàn)與應(yīng)戰(zhàn)的張力之間，有兩個(gè)問(wèn)題現(xiàn)在難以給出最終答案：一個(gè)是這種最新文化動(dòng)向與傳統(tǒng)美學(xué)思想孰“優(yōu)”孰“劣”，這種價(jià)值判斷很難給出統(tǒng)一的解答；另一個(gè)則是“日常生活審美化”究竟要走向何方，這也需要?dú)v史來(lái)做出答案。但無(wú)論怎樣，“日常生活審美化”這種歷史趨勢(shì)更多是一種“將來(lái)完成時(shí)”，或許，我們剛剛進(jìn)入到這種歷史趨勢(shì)的方興未艾的“進(jìn)行時(shí)”階段；與此同時(shí)，美學(xué)觀(guān)念在新的歷史境遇下需要提出新的問(wèn)題并給出新的回答，當(dāng)代美學(xué)要重新調(diào)整方位來(lái)加以重建，這是毫無(wú)疑義的。
五、建構(gòu)“生活美學(xué)”本體論
實(shí)際上，真正值得反思的地方，不僅在于康德古典美學(xué)的缺失，更在于美與生活的“接縫”處。當(dāng)代藝術(shù)不僅拋棄了審美傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)而且擾亂了藝術(shù)自律性的領(lǐng)域，同時(shí)，也在努力恢復(fù)審美與其所處的社會(huì)和文化環(huán)境的本然聯(lián)系。由此，一種“生活美學(xué)”（Performing Live Aesthetics）便逐漸浮出了地平線(xiàn)，這種美學(xué)重構(gòu)的合法性，可以從三個(gè)方面呈現(xiàn)出來(lái)：
首先，在馬克思本人的哲學(xué)思路中，存在著回歸生活世界的取向。所謂“思辨終止的地方，即在現(xiàn)實(shí)生活面前，正是描述人們的實(shí)踐活動(dòng)和實(shí)際發(fā)展過(guò)程的真實(shí)實(shí)證的科學(xué)開(kāi)始的地方”。馬克思的哲學(xué)就是一種“生活實(shí)踐”的哲學(xué)，是回到生活實(shí)踐的哲學(xué)。所以，現(xiàn)實(shí)生活就被視為“人們的實(shí)踐活動(dòng)和實(shí)際發(fā)展過(guò)程”，它最終指向“人的全面發(fā)展”的審美精神，這就為生活美學(xué)的建構(gòu)夯實(shí)了地基。馬克思提出“感性活動(dòng)”的觀(guān)念，為美的難題的解決開(kāi)辟了道路——以現(xiàn)實(shí)生活的“感性活動(dòng)”為基礎(chǔ)來(lái)看待美的活動(dòng)。如此觀(guān)之，當(dāng)代中國(guó)的實(shí)踐美學(xué)要在“本體論”上繼續(xù)拓展，可能的方向之一，就是回歸現(xiàn)實(shí)生活世界來(lái)加以重構(gòu)。這樣，傳統(tǒng)美學(xué)思維那種主體與客體、感性與理性的割裂，才能在現(xiàn)實(shí)生活中得到真正的融合。
【生活美學(xué)的興起與康德美學(xué)的黃昏哲學(xué)論文】相關(guān)文章：
康德的崇高美學(xué)新論08-15
從理論美學(xué)到生活美學(xué)10-25
中國(guó)哲學(xué)中的美學(xué)情趣的研究分析論文07-23
音樂(lè)美學(xué)論文05-16
從莊子和謝林的藝術(shù)哲學(xué)異同淺談?wù)軐W(xué)與美學(xué)的關(guān)系論文09-23
意志：叔本華哲學(xué)與中國(guó)美學(xué)09-08
數(shù)字化的哲學(xué)局限與美學(xué)悖論06-17