分析“興”的美學(xué)嬗變

分析“興”的美學(xué)嬗變

錢(qián)鐘書(shū)說(shuō)：“興之義最難定。”[46][P62]一方面，是由于人的主觀性的存在，任何闡釋活動(dòng)中主體的理解與闡釋?zhuān)�不可避免地既是在理解闡釋他在的對(duì)象又是在理解闡釋自在的我。他們自覺(jué)不自覺(jué)地從各自的文化背景和詩(shī)歌創(chuàng)作實(shí)際出發(fā)。時(shí)代在發(fā)展，詩(shī)歌創(chuàng)作在變化，人們對(duì)與之聯(lián)系的“興”的理解也必然不斷發(fā)展變化。另一方面，在于興和比、賦不一樣，它保留了原始思維屬性和原始文化形態(tài)的遺存，因而“興”論遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出寫(xiě)作手法的范圍。“興”的最基本的特點(diǎn)，是在展開(kāi)詩(shī)的抒情內(nèi)容或敘事內(nèi)容之前“先言他物”，這個(gè)“他物”一般即是自然物，是花草樹(shù)木、鳥(niǎo)獸蟲(chóng)魚(yú)。因此，為什么用“興”，怎樣用“興”，與詩(shī)人的自然觀密切相關(guān)，與原始人的自然觀密切相關(guān)。“興”的手法的發(fā)展變化，又與后來(lái)人們自然觀的發(fā)展變化有關(guān)，含有豐富的藝術(shù)心理學(xué)思想內(nèi)容。
在中國(guó)古典美學(xué)中，往往與“比興”并稱(chēng)，但與“比”相比，“興”具有更深的美學(xué)內(nèi)涵，其基本含義一是感發(fā)，一是寄寓。面對(duì)兩千年來(lái)紛繁復(fù)雜的關(guān)于“興”的闡釋?zhuān)�我們有必要�?duì)其進(jìn)行一番爬梳整理，揭示其美學(xué)嬗變。
  
2．1  先秦兩漢——政教之“興”
“興”作為原始生命活動(dòng)的表現(xiàn)形態(tài)萌芽于原始社會(huì)，而作為審美范疇的“興”的形成卻是在有文字記載的先秦時(shí)代。隨著遠(yuǎn)古先民藝術(shù)生命的延伸，原始歌舞的形態(tài)從本能性的宣泄向著文學(xué)思維形態(tài)的藝術(shù)發(fā)展凝縮，歌、樂(lè)、舞合為一體的藝術(shù)形態(tài)逐漸朝著偏重語(yǔ)言形式的詩(shī)歌發(fā)展，從而使得“興”的內(nèi)涵更加凝聚著社會(huì)歷史與人生百態(tài)的意味，這樣，“興”便順理成章地成為使人情百味物態(tài)化而為藝術(shù)的中介。
在先秦兩漢的詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)學(xué)理論中，“興”的審美范疇理論便得到了奠定與確認(rèn)。
“興”首先是作為《詩(shī)經(jīng)》的具體修辭策略而提出來(lái)的，始見(jiàn)于《周禮•春官》：“大師教六詩(shī)：曰風(fēng)、曰賦、曰比、曰興、曰雅、曰頌。”[47][P796]《毛詩(shī)序》沿襲了《周禮•春官》的說(shuō)法，只不過(guò)將“六詩(shī)”改稱(chēng)“六義”，但兩者都沒(méi)有對(duì)其進(jìn)行具體的闡釋。
最早對(duì)“興”作出具體解釋的是漢代經(jīng)學(xué)家。他們?cè)诮忉?ldquo;六詩(shī)”或“六義”時(shí)，大都以風(fēng)、雅、頌為詩(shī)之體，以賦、比、興為詩(shī)之用。這樣，賦、比、興就聯(lián)系在一起，既作為詩(shī)學(xué)也作為一組修辭學(xué)概念出現(xiàn)了。漢代的鄭眾的解釋是：“比者，比方于物也；興者，托事于物也。”[48][P796]他認(rèn)為：“比”是用譬喻來(lái)突出事物的特征；“興”是通過(guò)接觸事物而激發(fā)詩(shī)人的感情。盡管這種解釋沒(méi)有充分闡明比興的形象思維特點(diǎn)，但由于它論及藝術(shù)思維與物象的聯(lián)系，仍不失為探討這個(gè)問(wèn)題的良好開(kāi)端。鄭玄作《周禮》注釋“賦、比、興”，認(rèn)為“賦之言鋪，直陳今之政教善惡；比，見(jiàn)今之失，不敢斥言，取比類(lèi)以言之；興，見(jiàn)今之美，嫌于媚諛，取善事以勸諭之。”[49][P796]他分別把賦、比、興說(shuō)成某一類(lèi)文體的特征，并附會(huì)教化觀念則顯得過(guò)于牽強(qiáng)。這兩種說(shuō)法都分別論述了比興的特點(diǎn)，實(shí)際上是從不同的角度立論的。鄭眾的說(shuō)法強(qiáng)調(diào)比興本身的特征，強(qiáng)調(diào)這種方法與具體物象的聯(lián)系，他更多的是注意到比興的內(nèi)部規(guī)律。而鄭玄的說(shuō)法，則著重于比興的社會(huì)作用，強(qiáng)調(diào)這種藝術(shù)方法與政治、教化的聯(lián)系，他更多地注意到比興的外部聯(lián)系�？傊�，這種意義上的“興”同賦、比一樣，只是當(dāng)作表現(xiàn)政治倫理的一種修辭手段，已離開(kāi)了“興”的美學(xué)本義。到了唐孔穎達(dá)那里，“風(fēng)雅頌”和“賦比興”被完全分化開(kāi)來(lái)。政教意義上的“美刺”、“諷諭”變?yōu)?ldquo;風(fēng)雅頌”的內(nèi)容，同時(shí)也有政教意味的“賦比興”成了說(shuō)明內(nèi)容的形式。他說(shuō)：“風(fēng)雅頌者，《詩(shī)》篇之異體；賦比興者，詩(shī)文之異辭耳。大小不同，而并為六義者，賦比興是詩(shī)之所用，風(fēng)雅頌是詩(shī)之成形。”[50][P216]所謂“異體”、“異辭”是指不同的修辭手法。
今天看來(lái)，《詩(shī)經(jīng)》中的“興”基本上是指一種創(chuàng)作手法與修辭手段，其中所興之物有的與后面的內(nèi)容有一定的聯(lián)系，有的只是烘托氣氛，與后面的內(nèi)容并無(wú)必然之關(guān)聯(lián)�！对�(shī)經(jīng)》中的起興，有的是“不取其義”的發(fā)端，是遠(yuǎn)古先民觀物取象，是一種由此及彼的習(xí)慣性思維，兩者之間沒(méi)有意義的聯(lián)系。如《秦風(fēng)•黃鳥(niǎo)》：“交交黃鳥(niǎo)，止于棘。誰(shuí)從穆公，子車(chē)奄息。維此奄息，百夫之特。……”詩(shī)中起興的黃鳥(niǎo)與下文并無(wú)意思上的關(guān)系，只是發(fā)端起情；有的起興與后詠之情有一定的比喻作用，如《周南•桃夭》：“桃之夭夭，灼灼其華，之子于歸，宜室其家。”詩(shī)的開(kāi)頭以桃花起興，比喻新婦美麗的顏容，祈祝新婦婚姻幸福美滿，桃花與新婦之間也就是起興與所詠之辭之間存在著比喻的關(guān)系；還有的只是烘托氣氛，起興與后面所詠之辭并沒(méi)有意思的聯(lián)接，但氣氛的烘托成功能起到反襯的，使之比直接的意義聯(lián)系更為動(dòng)人�？傊�，從詩(shī)歌創(chuàng)作的角度來(lái)說(shuō)，《詩(shī)經(jīng)》中積淀了遠(yuǎn)古先民對(duì)自然和社會(huì)進(jìn)行觀物取象與引譬連類(lèi)的思維習(xí)慣，將“興”作為客觀外物與主觀情感之間的觸發(fā)點(diǎn)，由此及彼，由物及我，從而使“天人合一”、“物我相融”的藝術(shù)觀得到藝術(shù)的表現(xiàn)。
偉大的思想家、教育家孔子也曾多次提到“興”。“興”在孔子的詩(shī)學(xué)中，首先是一種感發(fā)志意、涵養(yǎng)性情的接受活動(dòng)。他在《論語(yǔ)•泰伯》中指出：“興于《詩(shī)》，立于禮，成于樂(lè)。”[51][P2487]他認(rèn)為外在的道德可以轉(zhuǎn)化為內(nèi)在的自我陶冶。他論“興”最著名的是提出了“興、觀、群、怨”之說(shuō)，將審美活動(dòng)的各種因素聯(lián)系起來(lái)考察，從而奠定古代詩(shī)學(xué)的重要價(jià)值觀念。他說(shuō)：“小子何莫學(xué)夫詩(shī)？詩(shī)可以興，可以觀，可以群，可以怨；邇之事父，遠(yuǎn)之事君；多識(shí)于鳥(niǎo)獸草木之名。”[52][P2525]一般認(rèn)為這段話說(shuō)的是詩(shī)的社會(huì)功能，而深一層看，它說(shuō)的是對(duì)詩(shī)的本體的全面規(guī)定�？鬃訉�“興”排在詩(shī)的審美特征的第一位，用意是很深的。“興”是一種情感的活動(dòng)，通過(guò)個(gè)體愉快來(lái)舉一反三，引譬連類(lèi)，從文學(xué)形象的欣賞之中領(lǐng)悟各種人生與自然界的哲理，進(jìn)而升華至道德的最高境界。[53][P20]因此，“興”不僅具有藝術(shù)方法論的意義，而且具有藝術(shù)本體論的含義。與其說(shuō)孔子把“興”作為一種精神性的觀念實(shí)體，不如說(shuō)他是把“興”看作追求觀念實(shí)體的一種精神狀態(tài)。這種狀態(tài)是一種與政治道德和社會(huì)生活有密切聯(lián)系、牽動(dòng)主客觀認(rèn)識(shí)的能動(dòng)狀態(tài)。很顯然，詩(shī)“六義”之“興”與孔子的“興”有著內(nèi)在的聯(lián)系。孔子的“興”是以實(shí)用性用“詩(shī)”觀念解“詩(shī)”，而詩(shī)“六義”主要是立足于具體的社會(huì)功利內(nèi)容，同樣與用“詩(shī)”的實(shí)用精神不可分離。這樣，“興”在當(dāng)時(shí)作為中國(guó)古典美學(xué)的一個(gè)獨(dú)立范疇其基本內(nèi)涵緊密聯(lián)系社會(huì)人生的功利。
先秦《詩(shī)經(jīng)》與孔子詩(shī)學(xué)之“興”，到漢代又有了新的演繹。兩漢經(jīng)學(xué)家根據(jù)儒學(xué)大義將詩(shī)歌的“美刺”、“比興”功能發(fā)揮到了極致。他們論“比興”的代表作是《毛詩(shī)》，特別是《毛詩(shī)序》論“興”，在中國(guó)古代美學(xué)“興”范疇的發(fā)展中占有重要的地位�！睹�詩(shī)序》論“興”，與先秦典籍中對(duì)“興”的闡發(fā)大多三言?xún)烧Z(yǔ)、意義不明、缺乏體系不同，開(kāi)始從整個(gè)詩(shī)學(xué)體系去解釋“比興”范疇，一方面，將“比興”范疇作為詩(shī)教思想中的一個(gè)有機(jī)組成部分，使“興”脫離了較為混沌模糊的樣態(tài)，另一方面將其與“美刺”、“情志”等范疇融為一體，它與《毛詩(shī)》“傳”即注解部分對(duì)“興”的解說(shuō)互相發(fā)明，在理論與作品的解說(shuō)兩方面對(duì)“興”進(jìn)行了演繹。
《毛詩(shī)序》釋“興”首先從文學(xué)本原論的高度奠定了“興”的美學(xué)基礎(chǔ)。“興”從創(chuàng)作角度來(lái)說(shuō)，是一種情感的興起、發(fā)動(dòng)，“興者，有感之辭也”。[54][P190]《詩(shī)經(jīng)》中的作者表現(xiàn)出明顯的創(chuàng)作主體意識(shí)。而《毛詩(shī)序》融合了先秦以來(lái)關(guān)于文學(xué)動(dòng)力的兩種說(shuō)法即“緣情”說(shuō)與“言志”說(shuō)，提出了“情志合一”的審美觀念。它一方面從“賦、比、興”的創(chuàng)作手法上論述了形象與情感的統(tǒng)一，另一方面又將“比興”規(guī)定在“美刺”的狹隘范圍之中，從而使“比興”獨(dú)立的審美意味功利化為“美刺”以達(dá)到政教目的。
《毛詩(shī)》對(duì)“興”的看法還體現(xiàn)在它對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的注釋與題解中，作者通過(guò)對(duì)《詩(shī)經(jīng)》文本的解釋?zhuān)�表現(xiàn)出兩漢儒人對(duì)傳統(tǒng)“興”的看法既有所繼承，又有所充實(shí)、發(fā)展。他們從創(chuàng)作論的角度對(duì)“興”的內(nèi)涵進(jìn)行探索，認(rèn)為《毛詩(shī)》所謂的“興”包含兩層意義：一是發(fā)端，一是譬喻。對(duì)“興”的這兩點(diǎn)要求，使得它與“比”有了明顯的不同，除了更為功利化以外，內(nèi)涵更為豐富；從欣賞的角度來(lái)說(shuō)，也更為啟人深思，韻味無(wú)窮，后來(lái)齊梁時(shí)鐘嶸《詩(shī)品序》中論“興”為“文已盡而意有余”，即是從這一方向發(fā)揮的。
從美學(xué)上來(lái)說(shuō)，創(chuàng)作論中的“興”與鑒賞論中的“興”本是藝術(shù)活動(dòng)中兩個(gè)不同的環(huán)節(jié)，前者是第一性的，后者是第二性的，二者之間是一種審美傳遞的過(guò)程，鑒賞過(guò)程中的審美傳遞較之創(chuàng)造活動(dòng)往往具有更大的發(fā)揮余地，這種審美傳遞類(lèi)似于當(dāng)代西方接受美學(xué)強(qiáng)調(diào)的“第二創(chuàng)造”的過(guò)程。因此，人們對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的解讀，感興趣的不是第一性的原創(chuàng)之“興”，而是作為鑒賞過(guò)程中的第二性的“興”，因?yàn)榈诙�性�?ldquo;興”可以見(jiàn)仁見(jiàn)智，使原創(chuàng)性的“興”獲得更大的發(fā)揮與價(jià)值實(shí)現(xiàn)。明乎此，人們也就不難理解，孔、孟對(duì)《詩(shī)經(jīng)》的解讀特別感興趣的不是創(chuàng)作論問(wèn)題，而是“詩(shī)可以興”、“興于詩(shī)”與“以意逆志”的問(wèn)題。
從這個(gè)角度講，先秦兩漢對(duì)比興的闡發(fā)不僅揭示了我國(guó)古代詩(shī)歌的基本特征，而且對(duì)中國(guó)古代文論的貢獻(xiàn)帶有奠基性質(zhì)。因?yàn)橐环N具體的修辭手法或表現(xiàn)手法在文論史上的價(jià)值是有限的，只有當(dāng)它升華為一種創(chuàng)作理論或美學(xué)主張后，它才有更為深遠(yuǎn)的影響。先秦兩漢文士的貢獻(xiàn)正在于，他們使本為修辭手法或表現(xiàn)手法的比興，向中國(guó)古代文論、美論的基礎(chǔ)理論演變成為了可能。

2．2  魏晉六朝——審美之“興”
魏晉南北朝是我國(guó)文學(xué)理論取得輝煌成就的時(shí)期，對(duì)比興的討論，完成了由經(jīng)學(xué)家對(duì)其原始意義的詮釋向文學(xué)家、文論家對(duì)其理論學(xué)說(shuō)創(chuàng)立的過(guò)渡。
漢末魏晉六朝是中國(guó)政治上最混亂，社會(huì)上最苦痛的時(shí)代，現(xiàn)實(shí)戰(zhàn)亂的血雨腥風(fēng)，社會(huì)分裂的飄搖無(wú)定，滅頂瘟疫的無(wú)可抗拒，儒家所崇尚的社會(huì)倫理秩序在政治仕途的無(wú)情無(wú)義的傾軋中被擊得粉碎，悲苦無(wú)告的生命流淌出來(lái)的鮮淋淋的血液，一點(diǎn)一滴地澆開(kāi)了人們的覺(jué)醒意識(shí)：個(gè)體的生存與存在，生命的價(jià)值與意義，人生的短暫與絢麗，命運(yùn)的無(wú)常與追求，成為這個(gè)時(shí)代文化精神的思考焦點(diǎn)。在中國(guó)民族文化精神的歷史上，個(gè)體意識(shí)第一次從千年沉睡中醒來(lái)了。這是一個(gè)破天荒的歷史進(jìn)步。
“興”作為中國(guó)古典美學(xué)與藝術(shù)生命最為關(guān)切的審美范疇，在魏晉六朝時(shí)代得到了最輝煌的展現(xiàn)。隨著漢末以來(lái)人的覺(jué)醒，文學(xué)藝術(shù)開(kāi)始脫離大一統(tǒng)的皇權(quán)專(zhuān)制及其意識(shí)形態(tài)的羈絆，而與動(dòng)亂紛爭(zhēng)年代的生命意識(shí)相融匯。文藝與審美不再依附于政教與倫理道德，而是人的感性生命力的宣泄與寄托，在兩漢文學(xué)中主要成為“美刺”表現(xiàn)手段的“興”的審美范疇，沖破了“美人倫，厚教化”窠臼，升華到人的最直接的生命意識(shí)的層次，它借助于自然景觀與社會(huì)人事的種種感發(fā)而興懷抒情，詠物寄心，從而將“興”與藝術(shù)生命力與創(chuàng)作方法、修辭手段有機(jī)地融為一體。中國(guó)古典美學(xué)中的“興”到了魏晉南北朝時(shí)代才真正形成了完整豐富的范疇結(jié)構(gòu)與內(nèi)涵。同時(shí)，這種充滿自然張力的“興”又是在一定程度上恢復(fù)與張揚(yáng)了原始藝術(shù)之中的生命力，脫去了被兩漢儒學(xué)文明所壓抑的政教外殼。
這一時(shí)期，玄學(xué)的興起，進(jìn)一步推動(dòng)了人們對(duì)社會(huì)人生和自我價(jià)值作更深層次的理性審視，并從本體論的高度找到了人在宇宙中的位置。由此，受莊玄哲學(xué)的影響，兩漢以神學(xué)目的論為主導(dǎo)的宇宙觀，轉(zhuǎn)向魏晉以人格理想為存在的最高本體的人格本體論；漢人繁瑣論證推衍的思維方式，轉(zhuǎn)向注重覺(jué)醒的領(lǐng)悟、強(qiáng)調(diào)言不盡意、得意忘言的新的思維方式；兩漢士大夫急功近利、注重外在物質(zhì)生活的滿足的心態(tài)，轉(zhuǎn)向以追求內(nèi)在獨(dú)立人格、超脫精神為特征的士大夫的個(gè)體自覺(jué)的心態(tài)，這種心態(tài)體現(xiàn)在審美方面，即表現(xiàn)為追求審美的人生。正是這種追求個(gè)體自由人格的時(shí)尚，促成了重“興”的社會(huì)心理，它是士風(fēng)解放的表現(xiàn)，雖然其中不乏輕狂與荒誕，但總體精神是積極向上的。
所謂“興”在魏晉人看來(lái)，就是一種自由無(wú)待的生活態(tài)度，這種生活態(tài)度從某種意義上來(lái)說(shuō)，也就是審美人生，其特點(diǎn)是以個(gè)體的自由無(wú)待作為人生的目的，而作為最高的境界與形式，則是怡情山水、寄興藝術(shù)。在魏晉文士看來(lái)，人的自然生命是受制于塵俗社會(huì)，是不自由的，而從塵俗社會(huì)飛躍到自由境界的意欲激發(fā)，則有賴(lài)于“興”的感觸。山水自然與文藝是起興的緣由，而藝術(shù)與山水則構(gòu)成了自然生命向自由生命躍升的橋梁。人生都有自由的本性與可能，但是能否達(dá)到這種自由，領(lǐng)略這種高峰體驗(yàn)，然而契機(jī)的激活在一定意義來(lái)說(shuō)可謂關(guān)鍵，而能否起興則成了至關(guān)重要的環(huán)節(jié)。這種“以興為美”的時(shí)尚在《世說(shuō)新語(yǔ)》這部記載名士軼事的筆記小品中有著生動(dòng)的表現(xiàn)。收入這部筆記中的大都是漢末以來(lái)名士沖決禮法、率真自得、狂放任誕的軼事。他們的行動(dòng)有著明確的追求，這就是拋棄了傳統(tǒng)儒家哲學(xué)中過(guò)于拘執(zhí)的一些道德說(shuō)教，而以自己的生命意志來(lái)支配行為，通過(guò)偶發(fā)性的情節(jié)來(lái)組織行為形成創(chuàng)作。最典型的則是王羲之的兒子王獻(xiàn)之雪夜訪戴逵的軼事：王子猷居山陰，夜大雪，眠覺(jué)，開(kāi)室，命酌酒。四望皎然，因起彷徨，詠?zhàn)笏肌墩须[詩(shī)》，忽憶戴安道。時(shí)戴在剡，即便乘小船就之，經(jīng)宿方至。造門(mén)不前而返。人問(wèn)其故，王曰：“吾本乘興而行，興盡而返，何必見(jiàn)戴？”[55][P474-475]這則故事很能說(shuō)明魏晉人生與文藝“以興為美”的特點(diǎn)。位于江南的山陰之地很少下雪，雪夜皎美的景色使富于生活情趣的王子猷油然興感，想起左思的《招隱詩(shī)》，不由得想去剡溪造訪一位叫戴逵的高士，這種興致在于本身的偶發(fā)性，并不以功利為目的，即不以見(jiàn)不見(jiàn)戴逵為目標(biāo)，故而興發(fā)而行，興盡而歸。在這里，“興”就是目的，就是樂(lè)趣，無(wú)目的而又合目的。宗白華先生說(shuō)：“這截然地寄興趣于生活過(guò)程的本身價(jià)值而不拘泥于目的，顯示了晉人唯美生活的典型。”[56][P188]宗白華先生獨(dú)具慧眼地發(fā)現(xiàn)了這則軼事中蘊(yùn)含的晉人唯美生活的意義。晉人對(duì)“興”的理解，早已超出漢儒從政教意義的解說(shuō)，而與整個(gè)人生的根本意義相結(jié)合。兩晉年代的思想界與文學(xué)界，在玄學(xué)影響下，人們廣泛開(kāi)展了對(duì)人生意義的討論。而這種討論往往伴隨著對(duì)山水與自然的欣賞。在宇宙造化之中，人們發(fā)現(xiàn)了自身的微末，在觀照自然時(shí)也反思了自身的存在意義。這種觀照并非靜觀，而是通過(guò)偶發(fā)興感而去感悟、去體驗(yàn)的生命活動(dòng)。這是一種經(jīng)由觀物取象而轉(zhuǎn)向內(nèi)在生命的體驗(yàn)活動(dòng)、自由活動(dòng)，是一種最高的審美境界。
同樣，王羲之的《蘭亭序》以?xún)?yōu)美清麗的筆調(diào)，描畫(huà)出位于江南的山陰蘭亭農(nóng)歷三月三日天朗氣清、惠風(fēng)和暢與茂林修竹、清流激湍的景觀，詩(shī)人觸景生情。由物的感發(fā)，詩(shī)人們不由得想起人生的意義，它既不是莊子所說(shuō)的一死生，也不是俗人所理解的外在功名，而是在于生命過(guò)程中的興趣以及生命的歸宿：向之所欣，俯仰之間，已為陳?ài)E，猶不能不以之興懷。況修短隨化，終期于盡。古人云：“死生亦大矣。”豈不痛哉！每覽昔人興感之由，若合一契，未嘗不臨文嗟悼，不能喻之于懷。固知一死生為虛妄，齊彭殤為妄作。后之視今，亦猶今之視昔。悲夫!故列敘時(shí)人，錄其所述，雖世殊事異，所以興懷，其致一也。后之覽者，亦將有感于斯文。[57][P40]在這篇抒情與記敘融為一體的美文中，王羲之因景而“興”，對(duì)人生意義深發(fā)感慨。他探討了人生與永恒的宇宙相比，永遠(yuǎn)是短暫的一瞬間，而人生的歡樂(lè)更是轉(zhuǎn)眼即逝，然而這種快樂(lè)給人帶來(lái)的意義卻是永恒的。文中一共三次出現(xiàn)了“興”：“猶不能不以之興懷”、“每覽昔人興感之由”、“所以興懷”。這些興懷都是對(duì)人生的感嘆與興懷。詩(shī)人由自然的景觀觸發(fā)而升華到對(duì)人生的感悟興嘆，這正是魏晉六朝之“興”與先秦兩漢之“興”的不同之處，先秦之“興”主要起自《詩(shī)》三百，它往往從草木禽魚(yú)起興，進(jìn)而詠嘆社會(huì)人事與自己的遭際，漢代將這種比興與美刺相聯(lián)系，囿于政教的天地。而魏晉六朝人之“興”，由個(gè)體之興上升到對(duì)永恒的生命意義的詠嘆，是一種尋找終極關(guān)懷的感興，也是源自人生又超越人生的精神創(chuàng)造，是生命意識(shí)的升華，它體現(xiàn)出彌漫于魏晉六朝的人生悲劇觀念。在王羲之的這篇美文中，我們發(fā)現(xiàn)詩(shī)人最能感物興懷的正是“死生亦大矣”的悲劇主題，即從宇宙永恒、人生短暫中感悟到個(gè)體悲劇人生的價(jià)值所在。人生有限而宇宙無(wú)限，認(rèn)識(shí)到此中意義并不是“一死生”即泯滅生命的意義，而是要在這短暫的人生中把握世界與人生的價(jià)值，珍惜這瞬間的快樂(lè)。
從六朝重“興”的人生觀念與文藝觀念中，我們不難發(fā)現(xiàn)，“以興為美”是建立在當(dāng)時(shí)普遍存在的自然情性論之上的。兩漢年間的儒生論比興，鮮有跳出美刺俗套的。而魏晉人論“興”，則明顯地將“興“置于情感大范疇中去看待，這樣就使重構(gòu)“興”的概念有了堅(jiān)實(shí)的人性論的基石。魏晉六朝時(shí)代的人看待情感與先秦兩漢人不同，他們將情感視為應(yīng)物而感的心靈活動(dòng)，同時(shí)又將這種情感與老莊、玄學(xué)的情性論融合一體，認(rèn)為圣人以性統(tǒng)情，應(yīng)物而又無(wú)累于物，興于物而又不泥于物，情由物而興，卻又不止于物，而是由此展開(kāi)，將情感上升到宇宙與人生之道的高度來(lái)對(duì)待，追求逍遙無(wú)待的自由之境，一種真正的審美境界。情之所貴，在于使人能夠應(yīng)對(duì)萬(wàn)物，撫愛(ài)萬(wàn)物，品味人生，但真正高尚的人格卻又能由情入理，游于無(wú)我之境，體嘗與天地萬(wàn)物同在的悟道之樂(lè)。因此，魏晉六朝人論“興”，往往在“興”之中注入了更為深邃浩博的宇宙精神，體現(xiàn)出一種悲天憫人的意識(shí)。在某種意義上說(shuō)人們甚至可以認(rèn)為，魏晉六朝追求的正是一種審美人生。
魏晉六朝人之“興”，不僅在精神實(shí)質(zhì)上與兩漢人有著巨大的不同，而且在表現(xiàn)方式上，也都是一種審美人生，都有了很大的變遷。這就是從兩漢注重比興崇尚共性化的道德品格，演變?yōu)樽非髠�(gè)性化的人物風(fēng)韻，從而超離了政教窠臼，具備了更加豐厚的審美內(nèi)涵�！对�(shī)經(jīng)》中的由物起興，大多是表現(xiàn)人物的愛(ài)情婚姻與各種社會(huì)遭際，從中見(jiàn)出風(fēng)俗人情，政教得失，而魏晉六朝人的起興則關(guān)注于人物風(fēng)韻本身。如果說(shuō)，先秦與兩漢時(shí)代的比德說(shuō)贊美的是一些崇高之物的有形之美，較為重視外觀的象征意義，那么魏晉時(shí)代的士大夫注重的是自然物中超越形式感的韻律與風(fēng)采，并且用它來(lái)比況人的神韻氣度。
作為美學(xué)理論范疇的“興”，正是建構(gòu)在這種審美習(xí)尚之中的，是魏晉六朝人審美活動(dòng)與藝術(shù)活動(dòng)中生命意識(shí)的凝聚。比如魏晉時(shí)陸機(jī)《文賦》論創(chuàng)作的緣起時(shí)突出了“以情起興”的特點(diǎn)。雖然他沒(méi)有直接用“興”這個(gè)概念，但是其中已經(jīng)蘊(yùn)含著對(duì)“興”的理解和運(yùn)用。西晉泰始年間的摯虞所作的《文章流別志論》，對(duì)傳統(tǒng)比興的解說(shuō)作了一定的發(fā)展，他釋“興”為“興者，有感之辭也。”所謂“有感之辭”，就是來(lái)自生活的真情實(shí)感的話語(yǔ)。他把漢儒眼里的動(dòng)詞“興”解成了名詞，而且轉(zhuǎn)移到了詩(shī)的內(nèi)容層面，成了一條創(chuàng)作原則，這樣就拂去了漢儒加給詩(shī)的功利教化的沉重負(fù)擔(dān)，還詩(shī)以生活情感真實(shí)流露的強(qiáng)大生命和審美抒情的天然本質(zhì)；對(duì)推動(dòng)詩(shī)人作詩(shī)從感物、感事而不從教化目的出發(fā)有著重要意義；同時(shí)也符合當(dāng)時(shí)名流人士如阮籍、嵇康等人“越名教而任自然”和“任情適性”的創(chuàng)作實(shí)際，以及時(shí)人對(duì)“興”的一般理解。
到了六朝時(shí)代，劉勰、鐘嶸論“興”則是從情物相感的高度來(lái)看待比興問(wèn)題的，對(duì)傳統(tǒng)的比興問(wèn)題作出了新的理論建樹(shù)。首先，他們認(rèn)為“興”是主觀情志在外物感召下形成的一種審美情感、審美欲求或?qū)徝罌_動(dòng)，將“興”置于“物感說(shuō)”之上，使兩漢囿于政教天地的“興”走向了物我相感的境界，從一般的表現(xiàn)手法走向了創(chuàng)作本體論深處。劉勰在《物色篇》中說(shuō)：“歲有其物，物有其容；情以物遷，辭以情發(fā)。”[58][P493]他認(rèn)為外界景物與氣候的變化的感召是喚起人們心靈美感的動(dòng)力，人心的觸發(fā)是對(duì)外物感召的應(yīng)答，“情往似贈(zèng)，興來(lái)如答”。[59][P494]劉勰特別強(qiáng)調(diào)“感物吟志”是一個(gè)自然而然的過(guò)程，而“興”則是建立在這種感應(yīng)關(guān)系之上的一種審美心理活動(dòng)，從本質(zhì)上來(lái)說(shuō)，是情感所致，這樣“興”就可以脫離政教的羈絆成為獨(dú)立的審美范疇。
劉勰在《文心雕龍》中專(zhuān)列《比興》篇，對(duì)比興作了全面深入的分析探討。文云：“《詩(shī)》文弘奧，包韞六義；毛公述《傳》，獨(dú)標(biāo)興體。豈不以風(fēng)通而賦同，比顯而興隱哉？故比者，附也；興者，起也。附理者，切類(lèi)以指事；起情者，依微以擬議。起情，故興體以立；附理，故比例以生。比則畜憤以斥言，興則環(huán)譬以記諷。蓋隨時(shí)之義不一，故詩(shī)人之志有二也。”[60][P394]他將“興”釋為“興者，起也”，指“興”是發(fā)端，引起情感。若僅觀這些，劉勰對(duì)賦比興的討論似乎新意不多；但劉勰絕沒(méi)僅僅停留在對(duì)前人意見(jiàn)的歸納上，他為比興充實(shí)了不少新內(nèi)容：一是交代了怎樣具體實(shí)施比興。他認(rèn)為“比”應(yīng)“切類(lèi)以指事”，即要按照喻體與被喻體雙方相同處來(lái)說(shuō)明事物；“興”要“依微以擬議”，即要依據(jù)事物微妙處來(lái)寄托意義。二是揭示了運(yùn)用比興手法的動(dòng)因和社會(huì)作用。“比則畜憤以斥言”，即運(yùn)用“比”的方法，是因作者內(nèi)心有憤懣蓄積，運(yùn)用“比”能宣泄對(duì)社會(huì)的抨擊；“興則環(huán)譬以托諷”，即運(yùn)用“興”的方法更便于作者委婉曲折地寄托對(duì)社會(huì)的批判。這種對(duì)比興社會(huì)作用的精辟概括，已經(jīng)不是簡(jiǎn)單的表現(xiàn)手法問(wèn)題了。三是對(duì)比興兩法的運(yùn)用提出了“擬容取心”，即比擬事物要攝取其精神實(shí)質(zhì)的重要要求，對(duì)后世影響很大。四是就比興來(lái)說(shuō)，劉勰重視興。他認(rèn)為“興之托喻，婉而成章，稱(chēng)名也小，取類(lèi)也大”，[61][P394] 即“興”體委婉曲折，能因小喻大，含意深厚，較之比體有更強(qiáng)的感染力。這種見(jiàn)解也頗深刻。劉勰認(rèn)為“興”的特點(diǎn)是托物喻意，措詞婉轉(zhuǎn)而自成結(jié)構(gòu)，所托之物與所喻之意關(guān)系比較隱晦深?yuàn)W，不像“比”那么明朗易曉，惟其如此，“稱(chēng)名也小，取類(lèi)也大”，興中之“類(lèi)”與比中之“類(lèi)”明顯地有所不同，前者是外在類(lèi)比，后者則屬意義象征。《比興篇》贊語(yǔ)中將“興”的運(yùn)用說(shuō)成“擬容取心”，也是強(qiáng)調(diào)“興”的運(yùn)用在于由表及里的提煉興象，熔鑄意蘊(yùn)。
到了梁代，鐘嶸《詩(shī)品》論“興”，則更為大膽創(chuàng)新。他把“興”論轉(zhuǎn)移至詩(shī)歌應(yīng)有的審美效果和如何取得這種效果的創(chuàng)作原則方面。他與劉勰一樣，將文學(xué)創(chuàng)作的動(dòng)力建立在物情相感的基礎(chǔ)之上�！对�(shī)品序》一開(kāi)始提出：“氣之動(dòng)物，物之感人。故搖蕩性情，形諸舞詠。”[61][P1]但與劉勰相比，鐘嶸不僅強(qiáng)調(diào)自然之景與四時(shí)之物對(duì)人感興，而且更加突出社會(huì)人事中各種悲歡遭際對(duì)人心的感蕩作用，將其視為觸發(fā)詩(shī)情的直接動(dòng)力。而且，在《詩(shī)品序》中，鐘嶸還提出了關(guān)于五言詩(shī)的審美標(biāo)準(zhǔn)：“故詩(shī)有三義焉：一曰興；二曰比，三曰賦。文已盡而意有余，興也；因物喻志，比也；直書(shū)其事，寓言寫(xiě)物，賦也。宏斯三義，酌而用之，干之以風(fēng)力，潤(rùn)之以丹彩，使味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心，是詩(shī)之至也。”[62][P39] 這段話至少有三點(diǎn)值得注意。一是賦予了“興”以全新的含義。鐘嶸以“文已盡而意有余”釋“興”，雖遠(yuǎn)離“興”的原始意義，對(duì)“興”作了未離其宗的審美引申，卻是因此更見(jiàn)他的大膽創(chuàng)見(jiàn)。它既是對(duì)詩(shī)人寫(xiě)作上的要求，又是讀者欣賞作品后得到的體會(huì)。這一新含義的開(kāi)掘，其實(shí)是從藝術(shù)特色、藝術(shù)風(fēng)格、藝術(shù)美的角度對(duì)我國(guó)詩(shī)歌基本特征作出的重要概括，與鄭玄從政治教化、作品思想內(nèi)容角度概括中國(guó)詩(shī)歌“主文而譎諫”的特征相比，更為符合中國(guó)詩(shī)歌的實(shí)際，也更具美學(xué)價(jià)值。鐘嶸大力倡導(dǎo)的“以味論興”、“以味論詩(shī)”影響久遠(yuǎn)，它實(shí)際開(kāi)啟了追求“味外之旨”的唐代意境論的先聲，是對(duì)中國(guó)詩(shī)學(xué)的又一重大貢獻(xiàn)。之后，唐殷璠的“興象說(shuō)”、釋皎然的“天工自然合一說(shuō)”、司空?qǐng)D的“味在咸酸之外說(shuō)”、南宋嚴(yán)羽的“興趣說(shuō)”、明清時(shí)期的“神韻說(shuō)”等，無(wú)不受到鐘嶸這一理論的深刻影響。二是提出了“賦比興”交錯(cuò)運(yùn)用的重要主張。鐘嶸認(rèn)為，在詩(shī)歌創(chuàng)作過(guò)程中，若只有比興，作品就會(huì)隱晦，若只有賦，作品就會(huì)流于淺薄直露，只有三者交錯(cuò)運(yùn)用，才能使文意不過(guò)深過(guò)浮，恰到好處，使讀者既不感到難于理解，又不感到一覽無(wú)余，有言已盡而意無(wú)窮之妙。只有這種結(jié)合，創(chuàng)作的詩(shī)歌才具備藝術(shù)性，使“味之者無(wú)極，聞之者動(dòng)心”，產(chǎn)生強(qiáng)烈的感染力量。這兩個(gè)方面，無(wú)疑是鐘嶸為比興說(shuō)注入的新內(nèi)容，也是他對(duì)中國(guó)古代文論的重要貢獻(xiàn)。值得注意的是，鐘嶸將“興”解釋成“文已盡而意有余”，這顯然是同他吸取了魏晉以來(lái)“言意之辨”的理論成果有關(guān)。所謂“興”原來(lái)就包含著對(duì)內(nèi)心世界的婉曲描寫(xiě)與抒發(fā)，這種內(nèi)心之意是難以言說(shuō)的，它與“以彼物比此物”的“比”有很大不同，劉勰《比興篇》論“興”突出“興”“依微以擬議”的特點(diǎn)，而鐘嶸另辟蹊徑，吸取了魏晉以來(lái)“言意之辨”的思想，用“意”來(lái)說(shuō)明“興”的獨(dú)特內(nèi)涵，這是一個(gè)巨大的理論發(fā)展。
綜觀先秦至六朝比興說(shuō)的演變軌跡，我們可將其歸納為兩條線索、兩個(gè)階段。所謂兩條線索，一是儒學(xué)經(jīng)師釋比興的線索。他們力圖從解經(jīng)角度對(duì)比興的原始含義作出詮釋?zhuān)瑥臐h初到南朝，詮釋逐步由簡(jiǎn)略、片面達(dá)到了詳細(xì)、全面，但由于他們探討問(wèn)題的目的、視角和體例的局限，其結(jié)論只能是基礎(chǔ)性和淺層次的，從文學(xué)創(chuàng)作和文學(xué)理論的角度看，意義不大。第二條線索是作家、文論家對(duì)比興的闡發(fā)。他們一開(kāi)始就沒(méi)把注意力放在對(duì)比興原始含義的詮釋上，而是著意開(kāi)掘它的文學(xué)理論價(jià)值，為我國(guó)重要詩(shī)論學(xué)說(shuō)——比興說(shuō)在唐朝的正式創(chuàng)立奠定了堅(jiān)實(shí)基礎(chǔ)。這條線索無(wú)疑應(yīng)該成為今天的學(xué)者研究的重點(diǎn)。所謂兩個(gè)階段，大體是：兩漢為比興概念的詮釋階段，魏晉南北朝為原始含義的闡釋向文學(xué)性、審美性闡發(fā)的過(guò)渡階段。

2．3  唐以后——政教與審美結(jié)合之“興”
“興”的審美范疇迄至唐宋年代又有了新的發(fā)展，它兼收并蓄，融政教與審美為一體，形成了新的風(fēng)貌特征。唐初陳子昂倡“興寄”論，嗣后李白、殷璠在此基礎(chǔ)上倡導(dǎo)“清真自然、興象風(fēng)神”之美，將“興”的審美范疇與大唐詩(shī)歌的時(shí)代精神融為一體，至中唐與晚唐時(shí)代的皎然、司空?qǐng)D等人，繼承了六朝詩(shī)學(xué)中“吟詠情性”的觀點(diǎn)，將傳統(tǒng)的“比興”說(shuō)與“詩(shī)境”說(shuō)相結(jié)合，力圖淡化“比興”中的政教意味，注重從審美情興與韻味相融合的角度去探討“興”的美學(xué)內(nèi)涵，從而開(kāi)啟了宋代詩(shī)學(xué)論“興”重在清遠(yuǎn)淡泊的審美觀念。到了明清時(shí)期，中國(guó)古代文論出現(xiàn)了眾多的流派與思潮，因而“興”也被眾多的詩(shī)論家所闡發(fā)，更形成了一些頗有影響的詩(shī)學(xué)主張。他們?cè)跇?gòu)筑自己的理論體系時(shí)都是對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)文論關(guān)于情物關(guān)系的“比興”說(shuō)作了發(fā)揮，使“比興”范疇進(jìn)一步得到了豐富和發(fā)展，具備了更加廣博深沉的人文蘊(yùn)涵。
先秦時(shí)期人們運(yùn)用“比興”的方法抒情言志時(shí)，僅僅看到這種方法有利于表達(dá)作者的思想感情。兩漢時(shí)代偏重于從政治教化的角度去論述“比興”，而到了魏晉南北朝時(shí)期，則偏重于從藝術(shù)審美特點(diǎn)上去論述“比興”。
“比興”的理論發(fā)展到唐代，就完全形成了分途發(fā)展的趨勢(shì)：一部分理論家集中到“比興”藝術(shù)特征上，進(jìn)一步揭示“比興”的思維特點(diǎn)，形成了我國(guó)特有的民族藝術(shù)思維理論。另一些理論家集中沿政治教化的線索闡述“比興”與社會(huì)現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，形成了帶有民族特色的美刺、諷喻理論，并使“比興”一詞成了文學(xué)作品某些思想內(nèi)容的代名詞。前者以皎然、賈島為代表，后者以陳子昂、殷璠、杜甫、白居易為代表。
隋唐以來(lái)，封建大一統(tǒng)帝國(guó)建立以后，統(tǒng)治者十分重視對(duì)審美文化以及整個(gè)意識(shí)形態(tài)的重建。他們認(rèn)為六朝與兩漢的文人往往顧此失彼，造成政治至上或?qū)徝乐辽�。因此，唐代�?yīng)當(dāng)吸取前人的文學(xué)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)教訓(xùn)，將文學(xué)的審美作用與政教功能有機(jī)地結(jié)合起來(lái)，創(chuàng)造博大精深的文化體系。
唐代，陳子昂對(duì)“興寄”的呼喚，是對(duì)六朝幾百年間久違了的托物言志文學(xué)觀的恢復(fù)。他在《修竹篇序》中說(shuō)：“文章道弊五百年矣。漢魏風(fēng)骨，晉宋莫傳。然而有文獻(xiàn)可征者。仆嘗暇時(shí)觀齊梁間詩(shī)，彩麗竟繁，而興寄都絕，每以詠嘆。思古人常恐逶迤頹靡，風(fēng)雅不作，以耿耿也。”[64][P227]他的“興寄”說(shuō)建立在文學(xué)特有的審美規(guī)律之上，將個(gè)人的深沉體驗(yàn)與社會(huì)人生意蘊(yùn)凝為一體，將建安與正始年代興托深遠(yuǎn)、情兼雅怨的文學(xué)精神發(fā)揚(yáng)光大，以適應(yīng)初唐年代中特定的社會(huì)歷史環(huán)境中的人生感喟與文學(xué)表達(dá)。
到了中唐，詩(shī)僧皎然在《詩(shī)式》中明確指出：“取象曰比，取義曰興。義即象下之意，凡禽魚(yú)草木人物名數(shù)，萬(wàn)象之中義類(lèi)同者，盡入比興。”[65][P76]在此，皎然很明確地把“比”和“興”的界線分開(kāi)了。“比”主要是著眼于物象的外部特征，“興”則主要著眼于物象潛在的寓意和感發(fā)作用。他以如此簡(jiǎn)明準(zhǔn)確的語(yǔ)言道出了比與興的本質(zhì)特點(diǎn)和區(qū)別，可謂一針見(jiàn)血，精辟入里。同時(shí)他還特別論述了運(yùn)用興法作詩(shī)，要“情多興遠(yuǎn)”，“但見(jiàn)性情，不睹文字”，不要拘于物象表層而要重“文外之旨”、“言外之意”。這顯然是對(duì)鐘嶸觀點(diǎn)的繼承與發(fā)展。賈島著的《二南密旨》對(duì)“興”的解釋則是“感物曰興。興者，情也。謂外感于物，內(nèi)動(dòng)于情，情不可遏，故曰興”。[66][P126]）宋葛立方說(shuō)：“自古工詩(shī)者，未嘗無(wú)興也。觀物有感焉，則有興。”[67][P439]感物而動(dòng)的不可遏止的情，就是一種強(qiáng)烈的審美感受。如此解“興”，正反映了因時(shí)代的變遷而使“興”的審美內(nèi)涵在不斷豐富、不斷發(fā)展。
宋代以后對(duì)“興”的美學(xué)意義解釋影響較大的是李仲蒙、朱熹等人。宋李仲蒙說(shuō)“敘物以言情，謂之賦，情物盡也；索物以托情，謂之比，情附物者也；觸物以起情，謂之興，物動(dòng)情者也”[68][P289]。“興”不只是指作者的感發(fā)，更主要的是指作者如何把這種感發(fā)付諸語(yǔ)言(文字)，從而引起讀者的感發(fā)。葉嘉瑩先生說(shuō)“興”就是“因物起興”(物在心先)的一種感發(fā)方式。在文學(xué)創(chuàng)作中，情與物的關(guān)系不外兩種：或是“情附物”，作者有了某種感情，便取適當(dāng)?shù)奈锵髞?lái)表達(dá)；或“物動(dòng)情”，它是在一定事物觸發(fā)起作者的某種感情，由情而物，再由物而情，由情而物的不斷循環(huán)、逐步加深中進(jìn)行的。當(dāng)藝術(shù)家的認(rèn)識(shí)過(guò)程經(jīng)過(guò)若干次循環(huán)，再進(jìn)入觸物以起情時(shí)，他頭腦中的情已不是抽象的情，而是結(jié)合了物象的情了。這樣，他才能托物而陳，用物的形式把情表達(dá)出來(lái)。因此可以說(shuō)，“興”也就是因某一事物之觸發(fā)而引出所欲寫(xiě)之事物的一種表達(dá)方法。而且情意的感發(fā)可因人因事而有千態(tài)萬(wàn)狀的變化，并沒(méi)有一個(gè)固定模式可循，因而此種感發(fā)完全出于感性之聯(lián)想，故朱熹在《詩(shī)綱領(lǐng)》一文中說(shuō)：“詩(shī)之興，全無(wú)巴鼻”，[69][P121]“因所見(jiàn)以起興，其于義無(wú)所取”。[70][P242]后來(lái)，朱熹在《楚辭集注》卷一中云：“興者，托物興辭”，《詩(shī)集傳》卷一云：“興者，先言他物以引起所詠之詞也。”這些論述照顧到物與心、譬與起和物在心先的特點(diǎn)，比漢代經(jīng)學(xué)家解釋要高明，更接近“興”的本義，但他的概括不如李仲蒙的解釋更切合文學(xué)創(chuàng)作實(shí)際。他的概括之所以在后世發(fā)生較大的影響，主要是由于其思想學(xué)說(shuō)在封建社會(huì)后期受統(tǒng)治者大力倡導(dǎo)之故。倒是羅大經(jīng)在總結(jié)前人詩(shī)論和創(chuàng)作的基礎(chǔ)上，對(duì)“興”做了更科學(xué)的解釋?zhuān)?ldquo;蓋興者，因物感觸，言在此，而意寄于彼，玩味乃可識(shí)，非若賦比之直陳其事也。故興多兼比賦，比賦不兼興，古詩(shī)皆然。”[71][P302]這可以說(shuō)是集大成之論。他首先強(qiáng)調(diào)了“興”在詩(shī)歌創(chuàng)作中的地位。其次明確指出“興”的思維出發(fā)點(diǎn)是“因物感觸，言在此，而意寄于彼”，抓住了要害，很符合詩(shī)歌創(chuàng)作的實(shí)踐。再次，還從審美角度分析了“興”詩(shī)的特點(diǎn)是“玩味乃可識(shí)”，并與“比賦”進(jìn)行了比較分析。
明清以后的許多詩(shī)論家大多繼承和發(fā)展了前人的論點(diǎn)，例如黃宗羲說(shuō)：“凡景物相感，以彼言此，皆謂之興。”明確把“興”概括為“以彼言此”，實(shí)際上就是羅大經(jīng)的“言在此而意寄于彼”。方東樹(shù)的觀點(diǎn)則與羅大經(jīng)更接近：“若夫興在象外，則雖比而亦興。然則興，最詩(shī)之要用也。”[72][P288]此外，謝榛也說(shuō)：“凡作詩(shī)，悲歡皆由乎興，非興則造語(yǔ)非工。”[73][P1194]如此解“興”，則“興”已脫離修辭手段的層次，而成為審美活動(dòng)中的心理感受和體驗(yàn)了。“興”已不是與“賦比”并列的一種技法，而成為藝術(shù)創(chuàng)作的真正動(dòng)因。它是客觀之物使詩(shī)人情懷生發(fā)的一種感悟，是對(duì)詩(shī)人心靈的一種觸動(dòng)。這種意義上的“興”，也就成為真正意義上的審美范疇了。
清初，王夫之從審美接受的角度來(lái)進(jìn)一步審視“興”的內(nèi)涵，他認(rèn)為“興 ”不只是文學(xué)創(chuàng)作中“托事于物”的“興”，而且是審美鑒賞中讀者對(duì)作品詩(shī)意的生發(fā)與領(lǐng)悟；他認(rèn)為“詩(shī)之詠游以體情可以興矣”，詩(shī)作表現(xiàn)人的情感，令讀者涵吟體味而得之，并且可以增益讀者的感受，這就是“興”。王夫之很重視作為讀者對(duì)作品感發(fā)現(xiàn)象的“興”，并使“興”上升為具有理論意義的審美接受范疇。他說(shuō)：“‘詩(shī)言志，歌永言’，非志即為詩(shī)，言即為歌也�；蚩梢耘d，或可以不興，其機(jī)樞在于此。”[74][P646]他認(rèn)為詩(shī)固以言志，歌固以詠言，但其本身并非詩(shī)，詩(shī)與歌的評(píng)判標(biāo)準(zhǔn)在于能不能以志和言來(lái)興發(fā)讀者，能感發(fā)讀者方可為詩(shī)。在王氏看來(lái)，詩(shī)歌價(jià)值的最終實(shí)現(xiàn)在于“興”，詩(shī)的社會(huì)意義、審美價(jià)值不僅僅取決于作品本身，而且也有讀者的興發(fā)體悟和再創(chuàng)造之功。在此，王夫之突破了儒家以“興”解詩(shī)斷章取義、牽強(qiáng)附會(huì)的局限性，從而把“興”真正提升為具有審美意義的接受命題。
由此我們不難看出，作為美學(xué)概念“興”的形成過(guò)程，就是它從修辭技法到審美沖動(dòng)、審美鑒賞、審美體驗(yàn)的發(fā)展過(guò)程，同時(shí)也就是它從“賦比興”的概念組中分離出來(lái)的過(guò)程。“興”經(jīng)過(guò)“用詩(shī)”到“為詩(shī)”，再到審美體驗(yàn)的過(guò)程，可以說(shuō)是貫穿中國(guó)古代詩(shī)歌創(chuàng)作和詩(shī)歌美學(xué)精神的一條發(fā)展主線。
總之，作為一個(gè)美學(xué)范疇，“興”的發(fā)展貫穿了中國(guó)詩(shī)學(xué)理論的發(fā)展全程并周流不息。歷代詩(shī)人、詩(shī)論家都對(duì)其作過(guò)或政教，或?qū)徝�，或政教審美相結(jié)合的精彩闡釋。就整個(gè)發(fā)展趨向看，“興”的內(nèi)涵主要表現(xiàn)出兩大發(fā)展方向：一是沿著儒家政教思想軌道發(fā)展，“風(fēng)雅比興”就成了儒家政教詩(shī)論的核心內(nèi)容；二是沿著審美的方向曲折前進(jìn)：“睹物興情”、心物兩融是根本，它直接影響著作家想象的展開(kāi)、構(gòu)思的深入及形象的孕育等；作家因“睹物興情”而產(chǎn)生審美體驗(yàn)和審美情趣，進(jìn)而投入自己的審美激情，發(fā)揮自己的主體意識(shí)，使審美體驗(yàn)物態(tài)化為藝術(shù)形象，并達(dá)到情與物的渾融一體和妙合無(wú)垠，從而產(chǎn)生“言有盡而意無(wú)窮”的審美意境。中國(guó)詩(shī)歌美學(xué)倡導(dǎo)的正是這樣的“興”。但無(wú)論具體情況如何，歷代詩(shī)人、詩(shī)論家們之極力推崇“興”，這似乎表明：“興”必定含有某種共通的東西并為他們所認(rèn)同。這種共通的東西，便是“興”所包孕的深邃的中國(guó)古代文化精神與詩(shī)學(xué)內(nèi)蘊(yùn)，這就構(gòu)成了興的古典文化價(jià)值和現(xiàn)代詩(shī)學(xué)意義。當(dāng)然，古人的“認(rèn)同”缺乏明晰性和系統(tǒng)性也是事實(shí)，但正如前文所分析的，通過(guò)對(duì)有關(guān)材料的整理、歸納，我們完全可以將古人的認(rèn)識(shí)明朗化、系統(tǒng)化。
 

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