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劍川木雕的傳承精神與技藝復(fù)興
木匠做活沿襲著許多的禁忌，歸納起來(lái)除了尊重祖師外，還有要保護(hù)工具，做活要有秩序，以下是一篇關(guān)于劍川木雕的傳承精神與技藝復(fù)興探究的論文范文，供大家閱讀參考。
在云南大理，除了全國(guó)聞名遐邇的蒼山、洱海的風(fēng)花雪月外，還有劍川的木雕藝人，滇西民謠有云：“麗江粑粑鶴慶酒，劍川木匠到處有”，幾百年來(lái)，心口相傳的技藝，隨著他們走南闖北，遍布各地，在故宮的修復(fù)、人民大會(huì)堂的建設(shè)中就有他們技藝的展現(xiàn)，而文化部授予劍川為“木雕藝術(shù)之鄉(xiāng)”更是推動(dòng)了當(dāng)?shù)氐哪镜癞a(chǎn)業(yè)發(fā)展。
對(duì)于民間藝術(shù)的傳承到底應(yīng)該通過(guò)不斷模仿讓其復(fù)原并保持本來(lái)的面貌還是應(yīng)該結(jié)合不同時(shí)代人們不同的審美觀(guān)需要去發(fā)展?威廉莫里斯的文章中有提到：“如果我們不直接研究古代的作品并不去理解它，我們將會(huì)受到周?chē)切┨撊鯚o(wú)力的作品的影響，只能在缺乏理解的情況下抄襲那些看起來(lái)好一點(diǎn)的作品，這種方式絕對(duì)不可能創(chuàng)作出充滿(mǎn)智慧的作品，讓我們靈活地研究它、學(xué)習(xí)它并受其啟發(fā)，這并不是讓我們模仿他、重復(fù)它，如果不能創(chuàng)造出我們自己的藝術(shù)，那不如什么都不要。”這就是說(shuō)要關(guān)注藝術(shù)的淵源，并從中受到啟發(fā)，才能升華藝術(shù)的新形式，劍川木雕藝術(shù)也不例外。
下面筆者從劍川木雕的形成淵源入手，談?wù)勂鋫鞒芯衽c技藝的復(fù)興。
一、劍川木雕的形成淵源
大理州劍川縣位于當(dāng)時(shí)南詔政權(quán)的管轄范圍，現(xiàn)居住著92%以上的白族人口，在這樣的背景下，劍川木雕注定有著獨(dú)特的藝術(shù)精神和人文內(nèi)涵。
1.天時(shí)
南詔統(tǒng)治者效仿唐王朝，興修宮殿、城樓、廟宇，遂使木工成為地區(qū)性的重要職業(yè)。
2.地利
大理——劍川段是地震活動(dòng)最強(qiáng)烈的地段，隸屬中甸——下關(guān)地震構(gòu)造帶，除此以外，山地地形和高原氣候又制約了農(nóng)業(yè)的發(fā)展，任劍川州牧的張泓在《滇南新語(yǔ)》一書(shū)中就曾提到：“蓋劍川磽瘠，食眾生寡，民俱世業(yè)木工”，因此從事農(nóng)作物生產(chǎn)也就無(wú)法作為古代劍川人民的生活重心�！兜崮闲抡Z(yǔ)》中又說(shuō)：“近則仲夏孟冬栽獲兩歸，遠(yuǎn)則以收貨為期必一返，獲畢仍往”，可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的劍川男丁農(nóng)閑時(shí)期掖藝出門(mén)，促使了劍川手工業(yè)發(fā)展。
3.人和
縱觀(guān)劍川歷史上的文化大融合歷程，從東漢時(shí)期被迫服役的劍川人帶上新的技藝回到家鄉(xiāng)，到南詔國(guó)東征西討俘虜?shù)呐`將中原地區(qū)建筑雕飾等先進(jìn)技藝引入，再到到明清時(shí)期的劍川工匠應(yīng)召入京建設(shè)宮殿與全國(guó)各地的能工巧匠共事。不同時(shí)期的劍川木雕藝人以不同的形態(tài)吸收外來(lái)文化，為木雕工藝的發(fā)展提供了技術(shù)支持。
二、劍川木雕的傳承精神
農(nóng)耕時(shí)期，劍川木雕技藝的傳承一直靠口傳心授，且傳男不傳女。這個(gè)學(xué)藝的過(guò)程充滿(mǎn)著神秘的禮節(jié)和規(guī)矩，即對(duì)學(xué)徒進(jìn)行做人做事規(guī)矩的引導(dǎo)，融合著中國(guó)古代儒家文化精神。
1.尊師重教
說(shuō)到“師父”一詞的來(lái)源不得不提到《鳴沙石室佚書(shū)——太公家教》中“一日為師，終生為父”，古人受到儒家文化影響，尊師重教，有云“德業(yè)之師，以父道事之”。雖然地處西南蠻夷之地，但負(fù)責(zé)劍川木雕技藝傳授的師父同樣得到了弟子的敬重。
在弟子的品行得到師父的認(rèn)可后，弟子由父親領(lǐng)著行拜師禮，先需要送上“四色禮”(煙、酒、糖、茶)，后行跪拜禮，之后在魯班祖師爺?shù)纳裎磺肮蚴�。王錫圭老先生在回憶起他當(dāng)年拜師的情形中有詳細(xì)的形容“院子兩邊的廂房過(guò)道上堆著幾大堆木雕飾件。正廳臺(tái)階上放了一個(gè)裝米的斗升，里面裝滿(mǎn)大米，內(nèi)中插一把曲尺，放了一個(gè)墨斗，還放了一面鏡子，裝米大斗的中心還置放了一張大紅貼紙，中間一行書(shū)‘魯國(guó)名賢公輸子魯班大師之位’，帖左下首書(shū)‘墨斗星君’，帖右下首書(shū)‘曲尺童子’，斗前豎立一把紅香”。如此神秘的布置、繁縟的禮節(jié)，雖然有封建思想的殘留，但不能不說(shuō)這種方式表達(dá)了弟子對(duì)師祖開(kāi)辟這個(gè)行業(yè)的感激，成功引導(dǎo)了弟子對(duì)師父、師祖產(chǎn)生敬畏，培養(yǎng)了弟子的感恩意識(shí)。
2.規(guī)范德行
孟子曰：“規(guī)矩，方圓之至也”，沒(méi)有規(guī)矩不成方圓，劍川木雕學(xué)徒也有做學(xué)徒的規(guī)矩。
師父會(huì)規(guī)定徒弟入行后牢記：“尊敬師長(zhǎng)，投師三年，謝師一年，做學(xué)徒的三年不發(fā)工錢(qián)，出師后不及薪酬再給師父幫工一年。”出師后牢記：“不忘師門(mén)，不得與師父比手藝，爭(zhēng)活計(jì)，議論師父的不是。”在劍川木雕藝人看來(lái)，議論師父是非是欺師滅祖的行為。
劍川木雕藝人通過(guò)立規(guī)矩的方式教育弟子處事要恭敬、謙卑，在尊長(zhǎng)面前不能炫耀自己的才能。無(wú)獨(dú)有偶，在《弟子規(guī)》中有訓(xùn)：“對(duì)尊長(zhǎng)，勿見(jiàn)能”。
此外，木匠做活沿襲著許多的禁忌，歸納起來(lái)除了尊重祖師外，還有要保護(hù)工具，做活要有秩序。比如“祭祀魯班祖師時(shí)，狗肉、泥鰍、黃鱔禁食;墨斗禁倒入茶水;五尺桿、曲尺禁隨地亂扔，更不能從上面跨越;凡做大件木活、小件雕品，木材禁雜亂的丟在一邊，直料的擺放講究頭朝上，橫料的擺放講究頭朝右。”禁忌雖然神秘，但在筆者看來(lái)，這是提示弟子做人要有恭敬的態(tài)度�！兜茏右�(guī)》中又訓(xùn)：“房室清、墻壁凈、幾案潔、筆硯正、墨磨偏、心不端、字不敬、心先病、列典籍、有定處、讀看畢、還原處”的處事原則。
劍川木匠的行規(guī)和禁忌中充滿(mǎn)了儒家文化沁染的痕跡，通過(guò)這樣的方式，使弟子領(lǐng)悟做人的道理、生活的態(tài)度。
3.取財(cái)有道
“仁、義、禮、智、信”為儒家“五常”，是儒家的核心思想，劍川的木匠將此“五常”貫穿于了自己的職業(yè)生涯中。
在劍川，木匠行業(yè)分為幾個(gè)行目，各行之間分工明確，互相合作，絕不越俎代庖。細(xì)木行負(fù)責(zé)門(mén)窗護(hù)壁雕刻飾件、房屋裝修隔整;家具行專(zhuān)門(mén)制作凳、椅、桌、幾、柜等家具;大木匠行從事房屋建造;掌墨的山神稱(chēng)為大木匠山神。
除此以外，做棺材的，稱(chēng)之為斜木行，單門(mén)立戶(hù)，與其他木行不相聯(lián)系。
接攬大活計(jì)時(shí)由大木行總攬活計(jì)，細(xì)木行、家具行跟班做活。若遇到無(wú)法接攬大活計(jì)時(shí)，劍川木匠仍然信守行規(guī)，因此在小件活計(jì)與各行之間有時(shí)也兼一兩項(xiàng)相關(guān)的技藝，比如大木匠兼泥水匠稱(chēng)“泥木行”，細(xì)木匠兼油漆工稱(chēng)“木漆行”，無(wú)論情況如何變化，各行業(yè)都十分重視工程質(zhì)量，注重職業(yè)道德、名聲。
三、劍川木雕技藝的復(fù)興
精妙的技藝常常隨著技藝人的逝去而失傳，除此以外，漫長(zhǎng)的征戰(zhàn)、常年的災(zāi)荒以及統(tǒng)治者對(duì)思想文化的專(zhuān)制統(tǒng)治都會(huì)造成技藝的失傳。藝術(shù)的繁盛總是伴隨著經(jīng)濟(jì)的繁盛，當(dāng)經(jīng)濟(jì)復(fù)蘇的時(shí)候，隨著需求的變化，技藝人便會(huì)對(duì)高峰時(shí)期的技藝加以關(guān)注，并試圖復(fù)興。劍川木雕在發(fā)展過(guò)程中既有對(duì)傳統(tǒng)的繼承也有對(duì)技術(shù)的創(chuàng)新。
1.臨摹仿制
在當(dāng)?shù)�，但凡以往的木雕工匠幾乎無(wú)人不知?jiǎng)Υㄒ唤^——“仙窗”，此窗因民間盛傳觀(guān)音顯靈制作而得名，據(jù)說(shuō)彌沙昭應(yīng)寺的工匠在修造這座寺廟的時(shí)候盛氣凌人，因?yàn)楦褡娱T(mén)的做法爭(zhēng)論不休，延誤了建造的工期，觀(guān)音為了教育彌沙的工匠化身老者，制作了一扇方形條飾、式樣樸實(shí)的格子窗，榫口雕琢與卯口結(jié)合嚴(yán)密精妙，折服了彌沙的工匠。
傳說(shuō)不具現(xiàn)實(shí)考據(jù)意義，但是彌沙昭應(yīng)寺的“仙窗”是確實(shí)存在的。根據(jù)《新建昭應(yīng)寺碑記》鐫載：“至萬(wàn)歷己未(1573年)年梵剎朽蠹，四壁傾頹……”到天啟二年(1622年)，壬戎太簇月竣工，歷時(shí)四十九年，這是大修后又毀于1958年，卻也因?yàn)檫@樣的際遇，在垮塌的殘跡中，幸存的一爿窗格解開(kāi)了“仙窗”制作之謎，窗格整整齊齊，榫頭與卯眼相接得天衣無(wú)縫，像是雕鑿而成卻沒(méi)有鑿成的影子，說(shuō)是榫卯卻沒(méi)榫卯的痕跡，如雕出來(lái)一般精妙。劍川藝人何仲倪利用這里的殘片研究出了其中的奧妙，并仿制出了“仙窗”的格子門(mén)。原來(lái)“把榫頭做成由薄漸厚的橢圓形，將卯眼鑿成下寬上窄的凹字形，利用新木材的韌性卯榫相斗，卯眼逐漸伸開(kāi)，張到榫頭最厚處的棱線(xiàn)，然后緊緊一縮，箝住兩條棱線(xiàn)，再用棱刨出一對(duì)棱線(xiàn)，整扇窗條縱橫交錯(cuò)而又整齊無(wú)暇。”現(xiàn)在復(fù)修的昭應(yīng)寺仍然有“仙窗”，正是何仲倪老人對(duì)它的仿制才使得這一精妙的工藝重現(xiàn)在世人面前。除此以外，“劍川木雕手藝絕，最才是張家”的張占麟利用早年在昆明圓通寺大殿修復(fù)時(shí)，對(duì)古建筑特殊用材、結(jié)構(gòu)以及木雕圖案的技巧所掌握的經(jīng)驗(yàn)對(duì)保山、騰沖古建筑進(jìn)行擴(kuò)建、修復(fù)，為古建筑文化做出了卓越的貢獻(xiàn)。
2.納新創(chuàng)造
誠(chéng)然，對(duì)傳統(tǒng)的繼承，仿制和臨摹是切實(shí)可行的策略，但是僅依據(jù)仿制和臨摹的方法傳承并不能使作品重新升華為藝術(shù)，也不能賦予技藝以新的活力，為此我們還應(yīng)納新創(chuàng)造。
老的木匠藝人都掌握著老式的木匠口訣，也稱(chēng)“木經(jīng)”，比如“五九、九五，八五兩邊分”“方五斜七”，在對(duì)數(shù)學(xué)沒(méi)有系統(tǒng)概念的年代，劍川木匠靠著這樣的方法和經(jīng)驗(yàn)將木匠手藝傳承了一代又一代，經(jīng)驗(yàn)是對(duì)過(guò)去的一種總結(jié)，雖然寶貴但不一定適應(yīng)于現(xiàn)在。這些木經(jīng)需要死記硬背，實(shí)用過(guò)程中也會(huì)有一定的誤差。“方五斜七”這種用墨的方法，如用三角函數(shù)對(duì)比測(cè)算，能查出其中誤差較多。
相對(duì)于傳統(tǒng)方法來(lái)說(shuō)，掌握幾何、代數(shù)知識(shí)對(duì)于新一代木匠藝人更具重要性。新知識(shí)的應(yīng)用、新材料的嘗試、新的設(shè)計(jì)理念都可為劍川木雕增添新活力。如劍川木雕與大理石結(jié)合，形成了獨(dú)具大理特色的藝術(shù)形式，迎合了當(dāng)?shù)厝说膶徝琅d趣。在人民大會(huì)堂的云南廳，“天女散花”座屏向世人闡釋了屬于它的獨(dú)特魅力，也博得了全國(guó)人民的贊譽(yù)�？梢�(jiàn)，及時(shí)掌握新知識(shí)與新理念，關(guān)注新需求、新技術(shù)、新材料，才能使劍川木雕擁有旺盛的生命活力。
參考文獻(xiàn)：
[1]黃靜華.《劍川獅河村木雕調(diào)查》.民族藝術(shù)研究，2002(2).
[2]張笑.《劍川木雕》.云南大學(xué)出版社，2006.
[3]李纘緒.《白族文學(xué)史略》.云南人民出版社，1984.
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