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從西方幾種藝術(shù)史研究方法看中國(guó)繪畫史研究（精選10篇）
在平凡的學(xué)習(xí)生活中，說起知識(shí)點(diǎn)，應(yīng)該沒有人不熟悉吧？知識(shí)點(diǎn)也不一定都是文字，數(shù)學(xué)的知識(shí)點(diǎn)除了定義，同樣重要的公式也可以理解為知識(shí)點(diǎn)。掌握知識(shí)點(diǎn)有助于大家更好的學(xué)習(xí)。下面是小編為大家收集的從西方幾種藝術(shù)史研究方法看中國(guó)繪畫史研究，僅供參考，歡迎大家閱讀。
從西方幾種藝術(shù)史研究方法看中國(guó)繪畫史研究 篇1
中西繪畫不同的哲學(xué)基礎(chǔ)，使得對(duì)于它們的觀照也有不同的視角。然而從研究方法方面看，還是有很多值得深思的問題。
相對(duì)而言，20世紀(jì)前期，以新的學(xué)術(shù)方法來研究中國(guó)藝術(shù)史，還未真正開始，以傳記形式為主的撰述方法仍是主流。從現(xiàn)代學(xué)術(shù)更側(cè)重嚴(yán)格的學(xué)術(shù)要求的角度來看，這種傳統(tǒng)的撰述方法會(huì)在一定程度上影響我們對(duì)歷史真相的了解。因?yàn)樵诮裉�，我們�?duì)之前藝術(shù)史的了解只是流于前輩的知識(shí)講述，缺乏在更大的天地中對(duì)時(shí)代風(fēng)格精神內(nèi)蘊(yùn)的心靈體悟。
相對(duì)于還處在起步探索階段的中國(guó)藝術(shù)史，西方藝術(shù)史研究已經(jīng)形成了一套相對(duì)完整的學(xué)科體系。中國(guó)繪畫史研究也成為一個(gè)專門的領(lǐng)域，有了一個(gè)海外中國(guó)繪畫的研究系統(tǒng)，幾十年來其方法的演變發(fā)展，對(duì)我們的中國(guó)繪畫史研究具有一定的借鑒意義。在西方形式美學(xué)理論支持下發(fā)展出的風(fēng)格分析、圖像學(xué)等研究方法，為中國(guó)藝術(shù)史研究提供了一些科學(xué)化的理論支持。特別是，波普爾和貢布里希提出的“情境邏輯”提供給我們的，與其說是一套研究方法，倒不如說是一種更廣闊的觀照視野和思維路徑。這對(duì)中國(guó)藝術(shù)史研究在今天向真正專業(yè)學(xué)科的發(fā)展，有很好的啟示。
本文試通過對(duì)上世紀(jì)初期到中葉，并影響至今的幾種西方藝術(shù)史研究方法的闡述，分析個(gè)別方法試圖解決的問題以及最后未能解決的問題。通過這種梳理，期待從新的意義層面來考察一些問題，并在此基礎(chǔ)上，談?wù)剬?duì)中國(guó)傳統(tǒng)繪畫研究的獨(dú)特性的一點(diǎn)理解。
一、幾種主要的西方藝術(shù)史研究方法
（一）風(fēng)格分析
當(dāng)我們?cè)囍谜Z言去描述風(fēng)格特征時(shí)會(huì)發(fā)現(xiàn)，風(fēng)格無處不在卻難以言說，簽名、腔調(diào)、服裝都有特有的風(fēng)格，文章有文風(fēng)，繪畫有畫風(fēng)，一支樂曲也有它的曲風(fēng)。而且，風(fēng)格一旦形成就難以改變，我們會(huì)用熟悉慣用的東西去調(diào)整適應(yīng)那些不熟悉的東西。對(duì)于畫家而言，他只看到他要畫的，而不是畫他所看到的，即貢布里希所概括的“制作和匹配”的過程。
根據(jù)西方學(xué)者夏皮羅的定義，“風(fēng)格”的表述和藝術(shù)的三個(gè)方面有關(guān)：形式要素或主題，形式關(guān)系以及特質(zhì)（包括一種我們不妨稱作“表現(xiàn)”的總體質(zhì)量）。[1]5他還指出，“形式要素或主題盡管對(duì)于表現(xiàn)是至關(guān)重要的，但并不足以賦予風(fēng)格以特征。凸起的拱門同樣見諸于哥特式的伊斯蘭建筑；圓形拱門見諸于羅馬，拜占庭羅馬風(fēng)式以及文藝復(fù)興建筑，為區(qū)分這些風(fēng)格，人們必須尋找另一種柱式的特征，首先是聯(lián)結(jié)各種構(gòu)成要素之間的不同的方式�！盵1]6
方聞先生認(rèn)為，根據(jù)這個(gè)定義，我們可以說中國(guó)論畫，每論及風(fēng)格，大多只強(qiáng)調(diào)形式因素和特性，但忽視了聯(lián)系兩者的形式關(guān)系。加上傳統(tǒng)論畫語言精簡(jiǎn)扼要，對(duì)于作品風(fēng)格的描述，只是點(diǎn)到為止，而沒有具體的分析。[2]93-105
除夏皮羅以外，我們還需要提到的是沃爾夫林和李格爾“形式風(fēng)格”理論及其方法。
沃爾夫林不作系統(tǒng)的方法論陳述，而是通過方法論的實(shí)際應(yīng)用來理解美術(shù)史，用形式分析的方法對(duì)風(fēng)格問題做了宏觀比較和微觀分析。影響最大的是他通過視覺觀察，對(duì)藝術(shù)中風(fēng)格發(fā)展的解釋，提出了經(jīng)典的五對(duì)風(fēng)格語匯，即“ 線性”與“圖繪性”，“平面”與“后退”，“閉鎖形式”與“開放形式”，“多樣性”與“統(tǒng)合性”，“相對(duì)清晰”與“絕對(duì)清晰”。[3]沃爾夫林提出了“時(shí)代風(fēng)格”這樣科學(xué)化的現(xiàn)代概念，然而畫的結(jié)構(gòu)，并不是對(duì)一件藝術(shù)作品的母題及其整體特征之間的相互關(guān)系，給予鑒定，而更側(cè)重作為一些抽象的觀念存在著。
李格爾不僅放棄了黑格爾思想體系中關(guān)于藝術(shù)衰退的標(biāo)準(zhǔn)觀點(diǎn)，而且也摒棄了封閉的周期概念，他嘗試將整個(gè)藝術(shù)史作為一個(gè)連續(xù)貫穿的過程包攬起來。他將這個(gè)漫長(zhǎng)的演進(jìn)的兩極規(guī)定為兩種風(fēng)格類型：觸覺的以及視覺的，十分巧合于沃爾夫林的短周期的兩極的觀點(diǎn)。他們就風(fēng)格的內(nèi)部結(jié)構(gòu)、構(gòu)圖原理、人物和背景的關(guān)系的論述，相當(dāng)敏銳。但是有關(guān)風(fēng)格的各形成因素在社會(huì)歷史時(shí)空中變化的解釋，顯得有些模糊不清，常常具有幻想色彩。風(fēng)格變化的每一個(gè)大的階段的特征，都會(huì)和一個(gè)種族的性情、宗教等因素相一致，它相應(yīng)的是哲學(xué)立場(chǎng)的轉(zhuǎn)變，從一個(gè)占優(yōu)勢(shì)的客觀態(tài)度到一個(gè)主觀態(tài)度的變化，主觀立場(chǎng)中的一些基本的固有的因素的變化，主宰了整個(gè)歷史。這種立場(chǎng)上由客觀到主觀的轉(zhuǎn)變，實(shí)際上是由突出物的主宰轉(zhuǎn)變到突出人的主宰，也可以說，“主宰”性是西方傳統(tǒng)哲學(xué)思想的.根本特性，這在一定程度上造成了風(fēng)格分析方法先天不足。
對(duì)于風(fēng)格分析學(xué)派自身存在的問題，夏皮羅提出了風(fēng)格的幾個(gè)方面，并從觀念史和社會(huì)生活史的角度，闡釋存在的問題，也深化了他的新的風(fēng)格學(xué)說。結(jié)合繪畫史研究，我們不妨再具體化一下風(fēng)格分析所主要關(guān)注的幾個(gè)層次：手法或技法、母題零件、母題、結(jié)構(gòu)、整體特征。其中，技法、母體零件和母題都是形式因素的范疇，個(gè)別和整體的形式特征都是藝術(shù)史一直所關(guān)注的，而涉及個(gè)別和整體相互關(guān)系的作品構(gòu)圖和整體特征，卻是傳記式的傳統(tǒng)藝術(shù)史學(xué)所無法解釋的。我們可以感到，夏皮羅希望建立的是一種新的風(fēng)格分析的方法，在大的文化背景下理解藝術(shù)品多樣的敏感特性。
但是，風(fēng)格分析缺乏對(duì)作品進(jìn)行排序，這是它自身無法解決的邏輯上的難題。在藝術(shù)作品中，母體零件的組合成為母題，零件本身可以表達(dá)一些象征意義，相較于技法，它更具有分期斷代的意義。對(duì)于人類的知覺系統(tǒng)而言，母題分析類似于直覺辨識(shí)，是各層次中最易辨別的。但是，風(fēng)格分析假設(shè)的前提，以及伴隨而來的自身的困難和矛盾，是它無法回避的問題。
它限定的前提往往只對(duì)同一時(shí)期的作品具有特別的意義，但是缺乏對(duì)不同時(shí)期的作品進(jìn)行邏輯上排序。而且，能推導(dǎo)出這些風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)的作品，其個(gè)別特性能完全構(gòu)成整體意義上的文化和社會(huì)的典型特性嗎？所以，在這個(gè)意義上看，風(fēng)格分析的優(yōu)越之處也同樣暗含著它相應(yīng)的缺陷。也就是說，風(fēng)格分析的理論前提的先在性，使得我們對(duì)于一致性的假定常常是沒有普遍根據(jù)的。結(jié)果它所營(yíng)造的是一個(gè)觀念上的空間，對(duì)許多人來說，它只是一種現(xiàn)成的技巧，帶著一個(gè)限定好的標(biāo)準(zhǔn)去找尋相匹配的個(gè)體。這樣，對(duì)于觀者個(gè)人，最重要的不是觀賞這種方式本身，而是你選取什么樣的點(diǎn)以及在這些點(diǎn)中所看到的東西。風(fēng)格標(biāo)準(zhǔn)更像是對(duì)一套觀念的系統(tǒng)表述，一整套階級(jí)的或是宗教的觀念、興趣和信仰等內(nèi)容，形成了風(fēng)格中對(duì)形式的概括，而大大減少了藝術(shù)的豐富性和可能性。然而，當(dāng)兩種風(fēng)格融會(huì)在一起而沒有明顯的差異或偏向時(shí)，這種區(qū)分就會(huì)變得很模糊，這套技巧也會(huì)不太奏效，常常變成有些僵化的模式，在一定程度上限定了我們的思維，失去了藝術(shù)中更自由自在的心靈體悟。
�。ǘ﹫D像學(xué)
沃爾夫林所代表的形式分析學(xué)派從20世紀(jì)30年代起開始退居幕后，一種集中了多種學(xué)科來探索圖像意義的局面日益形成。潘諾夫斯基等學(xué)者把圖像學(xué)理解為，一門以歷史——解釋學(xué)為基礎(chǔ)進(jìn)行論證的科學(xué)，它的任務(wù)是要對(duì)藝術(shù)品進(jìn)行全面的文化解釋。把對(duì)畫面的解釋意義作為其主要任務(wù)，圖像學(xué)的這種新的涵義，標(biāo)志著西方藝術(shù)史研究的轉(zhuǎn)向。
圖像學(xué)吸收了“風(fēng)格分析”五層次中關(guān)于形式因素的部分，母題成為其全部的核心。也可以說，圖像學(xué)研究在嘗試解決風(fēng)格分析遺留下的問題，即母題判斷的標(biāo)準(zhǔn)為何以及風(fēng)格選取的原因等。因?yàn)槲覀兛梢钥吹�，相同的母題在不同作品中，其象征意義會(huì)有變化。
大致來看，圖像學(xué)研究的過程分三步：一是確認(rèn)各種母題；二是確認(rèn)由母題組成的內(nèi)容或故事，亦即圖像；三是探討作品的內(nèi)在意義，文化的象征內(nèi)涵。再概括來說，就是關(guān)于母題、母題內(nèi)容和關(guān)于作品意義的文化解釋。第一步判斷母題，是講首先識(shí)圖；第二步母題內(nèi)容，是講作品想表達(dá)什么，母題組合起來是要表達(dá)什么主題內(nèi)容；第三步研究作品背后的文化背景，它是當(dāng)時(shí)社會(huì)背景的總體征象。
在圖像學(xué)研究的這三個(gè)步驟中，我們很明顯地感到，任何人都能不同程度地讀懂作品了。因?yàn)槲覀兌伎梢詻]有困難地完成第一步和第二步，順利進(jìn)入第三步。任何事物都是相通的，藝術(shù)所要表達(dá)的就是我們的社會(huì)生活，這是圖像學(xué)的迷人之處。當(dāng)圖像學(xué)來解釋中世紀(jì)和文藝復(fù)興時(shí)期的宗教題材的繪畫時(shí)，母題內(nèi)容多來源于宗教，那么對(duì)于母題的識(shí)別就像是在讀一段段生活故事。正是這種解釋意義，使得圖像學(xué)成為西方藝術(shù)史研究中一個(gè)占統(tǒng)治地位的分支。
但是，我們?cè)賮碚覍ひ幌聢D像學(xué)研究所依憑的哲學(xué)基礎(chǔ)，就會(huì)發(fā)現(xiàn)它的一些問題所在，這也是貢布里希和波普爾等現(xiàn)當(dāng)代西方藝術(shù)史學(xué)者所反對(duì)的核心。圖像學(xué)的哲學(xué)依憑是黑格爾的歷史決定論。時(shí)代精神或民族精神是歷史的核心，各學(xué)科都有同一的精神，藝術(shù)、科學(xué)、政治、宗教、技術(shù)、法律、道德、習(xí)俗等都是同一個(gè)民族精神的外現(xiàn)。所以，在圖像學(xué)看來，風(fēng)格是由一種超自然的力量產(chǎn)生，藝術(shù)是時(shí)代精神的體現(xiàn)，風(fēng)格的產(chǎn)生和變化也完全最終由時(shí)代精神決定。世界被一冥冥不可知的力量統(tǒng)治著，這是黑格爾哲學(xué)的魅力。在此哲學(xué)基礎(chǔ)上建立起的圖像學(xué)研究，它圍繞著母題的識(shí)別和內(nèi)容的解釋，最終要?dú)w向的還是社會(huì)文化依托的時(shí)代和民族精神�！皥D像學(xué)研究取決于我們有能力感知特定的時(shí)期或社會(huì)環(huán)境中什么是可能的，什么是不可能的�！盵4]7
這樣，藝術(shù)和科學(xué)、宗教、道德、政治等都成為了一些時(shí)代的載體，我們通過作品中的各種母題形象去認(rèn)識(shí)和判斷的，其實(shí)是那個(gè)先驗(yàn)存在的時(shí)代精神。所以，在圖像學(xué)這里，它把風(fēng)格分析所沒有解決的問題，母題的判斷標(biāo)準(zhǔn)和風(fēng)格選取的原因，都?xì)w為了一種超自然的精神力量的決定作用。
體現(xiàn)在具體的作品分析中，圖像學(xué)的迷人之處也反映出它本身所存在的問題。比如對(duì)元代趙孟頫《二羊圖》的解讀，從圖像學(xué)角度判斷其母題內(nèi)容，兩只羊的寓意是什么呢？畫中的幾段前人的跋文回答了這個(gè)問題。有的認(rèn)為此二羊是亡羊，象征蘇武持節(jié)一事；有的反對(duì)，認(rèn)為這是在影射趙之亡羊。[5]54-55這樣，知道了母題內(nèi)容，任何人都可以去詮釋畫面內(nèi)涵了。但同時(shí)新的問題也產(chǎn)生了，畫中要表達(dá)的母題內(nèi)容是這樣嗎？當(dāng)時(shí)的文化環(huán)境是如今天我們所知道的這樣嗎？
從以上的分析可以看出，20世紀(jì)西方藝術(shù)史的圖像學(xué)研究方法有其自圓其說的魅力，圖像成了解釋當(dāng)時(shí)社會(huì)環(huán)境的一個(gè)途徑。但另一方面，它所依憑的卻是一個(gè)無法證實(shí)和辯駁的理論基礎(chǔ)，這就是所說的“因果先定”。黑格爾的時(shí)代精神成為了先驗(yàn)的理論基礎(chǔ)。
20 世紀(jì)藝術(shù)的多元化發(fā)展進(jìn)程使我們感到，藝術(shù)風(fēng)格的變化，與其說是時(shí)代精神的變更，不如說是藝術(shù)贊助的方式發(fā)生了變化。當(dāng)我們用明清人的觀點(diǎn)看待早期文人山水畫時(shí)，就會(huì)很自然低估了它的藝術(shù)價(jià)值。當(dāng)我們今天看魏晉時(shí)期的藝術(shù)，會(huì)很自然想到人的個(gè)體覺醒在藝術(shù)中是怎樣表現(xiàn)的呢？但是這個(gè)意識(shí)是我們從書本上看來的，是從前輩那里聽來的，然而現(xiàn)在已經(jīng)自然成為了一種慣用的思考模式。這不僅是圖像學(xué)研究方法存在的問題，也許是傳統(tǒng)藝術(shù)史研究，傳統(tǒng)畫史的撰寫存在的共同問題。
貢布里希、波普爾等西方現(xiàn)當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)者正是在風(fēng)格取向的問題上，另辟新徑。
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針對(duì)圖像學(xué)研究方法，貢布里希、波普爾等從哲學(xué)基礎(chǔ)入手，反對(duì)黑格爾哲學(xué)，建立了新的研究基礎(chǔ)。
在黑格爾的體系中，所謂的民族精神就是滲透在一個(gè)民族的宗教、制度、道德、科學(xué)、藝術(shù)等之中的共同特色，不僅每個(gè)人都可以期待成為時(shí)代精神的代言人，而且甚至一個(gè)物體也可以變成時(shí)代精神的一個(gè)儀器。貢布里希認(rèn)為，黑格爾也許才是藝術(shù)史的真正創(chuàng)始人。他第一次試圖全面考察藝術(shù)的整個(gè)世界史，并使之成為一個(gè)體系。在黑格爾的史學(xué)體系中，有很多難以抗拒的迷人的東西，但這些迷人的地方同時(shí)也是他留給我們的難題�！拔覀冞�是能從中抽繹出與史學(xué)的中心問題有關(guān)的兩種藝術(shù)觀念：民族性或時(shí)代精神的表現(xiàn)論和藝術(shù)發(fā)展的盛衰進(jìn)化論。這兩種觀念就同時(shí)彌漫在我們的學(xué)術(shù)領(lǐng)域上空，可以說，幾乎現(xiàn)在活躍的每一種有關(guān)藝術(shù)風(fēng)格或藝術(shù)發(fā)展的理論都與此有關(guān)。”[6]18黑格爾留給我們的任務(wù)正是，從每一個(gè)藝術(shù)現(xiàn)象的細(xì)節(jié)中去發(fā)現(xiàn)隱藏其中的普遍性。這樣理解藝術(shù)的過程，就被引向了一個(gè)最迷人的境界，從一種藝術(shù)風(fēng)格中找出時(shí)代的興衰。但這是一個(gè)需要帶著想像和批判意識(shí)去不斷試錯(cuò)的過程，我們不禁會(huì)問：難道非要在一種風(fēng)格中去找出其精神發(fā)展的這種必然表現(xiàn)方面嗎？難道藝術(shù)最終探索的只能是這些確定的，并近乎被神話了的藝術(shù)精神和民族精神嗎？我們就不能在藝術(shù)中探索一些未知的東西嗎？
貢布里希和波普爾試圖去解決的就是黑格爾留下的這些難題。他們第一次在藝術(shù)史研究中提出了取代黑格爾歷史決定論的學(xué)說。他們反對(duì)“把藝術(shù)看成是正在變動(dòng)著的時(shí)代精神的表現(xiàn)”[7]303。“把藝術(shù)看作時(shí)代表現(xiàn)的理論和把藝術(shù)看作自己表現(xiàn)的理論，在理智上是空虛的�！盵7]303波普爾認(rèn)為，黑格爾的歷史決定論是“先驗(yàn)論”，先驗(yàn)論會(huì)導(dǎo)致宿命論�！叭赀^去了，也許與其說還要指出‘歷史決定論的貧困’，不如說需要一種替代歷史決定論的理論�！@樣看來，我們所需要的理論是嶄新的更好的理論，這些理論能夠在可能的情況下經(jīng)受歷史材料的檢驗(yàn)。”[7]306
波普爾提出了這樣一個(gè)替代理論——“ 情境邏輯”，表達(dá)了他的“調(diào)整論”思想，試圖為時(shí)代風(fēng)格的存在找到比黑格爾的“時(shí)代精神”更令人信服的原因。他的“情境邏輯”，所突出的是文化情境的重要性，把對(duì)藝術(shù)風(fēng)格、母題內(nèi)容、藝術(shù)功能的討論，回歸到那個(gè)時(shí)代當(dāng)下的場(chǎng)合。也就是說，我們要用古代當(dāng)時(shí)的詮釋方法來詮釋當(dāng)時(shí)的問題。
在談到藝術(shù)風(fēng)格的時(shí)候，我們常習(xí)慣去說，一種風(fēng)格有它的自身規(guī)律，產(chǎn)生、發(fā)展到衰亡。這是黑格爾“藝術(shù)終結(jié)”思想的一個(gè)影響。但在貢布里希和波普爾看來，這是風(fēng)格調(diào)整的結(jié)果，它不是精神造成的，而是社會(huì)制度等整體氛圍的變化所致。貢布里希在論及情境邏輯時(shí)還說，我們還需要把對(duì)社會(huì)運(yùn)動(dòng)的分析相類似的東西，作為情境邏輯的一部分來看待�！拔覀冃枰鶕�(jù)方法論上的個(gè)體論來研究社會(huì)制度，正是通過這種社會(huì)制度，觀念可以得到傳播并感染個(gè)人。”[7]307一種風(fēng)格從寫實(shí)變?yōu)槌橄�，由繁到�?jiǎn)，一個(gè)時(shí)代被稱為藝術(shù)的寫實(shí)時(shí)代或抽象時(shí)代，這種風(fēng)格的演變并不是藝術(shù)作為精神的載體所致，而是因?yàn)槲幕榫侈D(zhuǎn)變，風(fēng)格也發(fā)生了調(diào)整。
貢布里希和波普爾認(rèn)為，當(dāng)時(shí)社會(huì)的贊助，導(dǎo)致風(fēng)格的主流。藝術(shù)風(fēng)格與贊助環(huán)境的關(guān)系，是從藝術(shù)與社會(huì)關(guān)系的角度來研究藝術(shù)作品，這是“情境邏輯”的一個(gè)重要的研究視角。后來的以哈斯克爾為代表的藝術(shù)社會(huì)學(xué)一派，決意重構(gòu)波普爾的“情境邏輯”，也正是在此研究視角下，試圖對(duì)藝術(shù)史發(fā)展中很多靈活因素的變通包容。第三，從科學(xué)技術(shù)的領(lǐng)域來看，道教對(duì)我國(guó)古代科學(xué)技術(shù)的影響，也是不容忽視的。道教為了實(shí)現(xiàn)其長(zhǎng)生成仙的理想，從其開創(chuàng)時(shí)起，便十分重視修煉方術(shù)，試圖通過各種方術(shù)，來達(dá)到它所追求的目標(biāo)，雖然這只不過是一種幻想，這個(gè)目標(biāo)是不可能實(shí)現(xiàn)的。但客觀上卻在中國(guó)科學(xué)技術(shù)的有關(guān)領(lǐng)域積累了許多很有價(jià)值的材料，這對(duì)中國(guó)古代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展有十分重要的意義。例如，丹鼎派的道士們，為了煉制出長(zhǎng)生不死之藥，積極從事煉丹活動(dòng)，對(duì)各種丹術(shù)進(jìn)行了認(rèn)真的探討。在這方面，他們留下的著作甚多，在這些資料里，雖然科學(xué)思想與神仙思想往往交織在一起，但其中合理的菁華是絕不能否認(rèn)的。而且正是這種煉丹術(shù)的發(fā)展，為近代實(shí)驗(yàn)化學(xué)的產(chǎn)生提供了條件，可以說它是近代實(shí)驗(yàn)化學(xué)的前驅(qū)。漢末魏伯陽的《周易參同契》，借《易》道以明丹道，其中便含有豐富的科學(xué)思想，為我國(guó)古代化學(xué)、氣功學(xué)、養(yǎng)生學(xué)留下了寶貴的遺產(chǎn)。在東晉葛洪的《抱樸子內(nèi)篇》中，有關(guān)于物種變化的一些論述，還具體介紹了許多煉丹的方法，對(duì)化學(xué)和生物學(xué)都是極為重要的貢獻(xiàn)。許多道教學(xué)者往往兼攻藥物學(xué)和醫(yī)學(xué)，葛洪就明確地指出，古之初為道者必須“兼修醫(yī)術(shù)”(27)，他和陶弘景等人都撰有醫(yī)學(xué)專著。唐代道教學(xué)者孫思邈，更是這方面的杰出代表。他們?cè)卺t(yī)學(xué)、藥物學(xué)方面的貢獻(xiàn)，都是應(yīng)當(dāng)肯定的。道教的養(yǎng)生術(shù)與預(yù)防醫(yī)學(xué)緊密結(jié)合，作為卻病延年的重要手段，在道書中的論述頗多，內(nèi)容十分廣泛，涉及導(dǎo)引、行氣、服食、房中、按摩、居處、養(yǎng)性等等許多方面，其中包含的合理因素，值得我們認(rèn)真發(fā)掘和整理。道教的內(nèi)丹修煉方術(shù)，專講人體內(nèi)精、氣、神的修煉方法，在宋、元時(shí)期，這種方術(shù)特別盛行，名家輩出，論著甚多，為我國(guó)氣功學(xué)的發(fā)展奠定了很好的基礎(chǔ)�？偠灾�，道教在我國(guó)古代科學(xué)技術(shù)的發(fā)展史上有它的獨(dú)特作用，并給我們留下了大量科學(xué)技術(shù)方面的寶貴遺產(chǎn)，這在世界宗教史上也是罕見的現(xiàn)象，有待我們認(rèn)真地總結(jié)。
第四，從政治領(lǐng)域來看，道教的社會(huì)影響更為廣泛。在我國(guó)漫長(zhǎng)的封建社會(huì)中，一方面是上層統(tǒng)治者常常利用道教為鞏固他們的封建統(tǒng)治服務(wù)，因而長(zhǎng)期以來，道教均受到封建統(tǒng)治者的扶植。為他們彼此之間的爭(zhēng)權(quán)奪位出謀劃策，在政治上和軍事上起著極為重要的作用。有的道教徒雖“身在山林而心存魏闕”，甚至還有 “山中宰相”之稱，有的以“終南”為仕途之捷徑，擔(dān)任朝廷重要官職，出入宮廷，輔佐王政，道教遂成為上層統(tǒng)治階級(jí)的重要支柱之一。另一方面，許多農(nóng)民起義的領(lǐng)導(dǎo)者，也曾利用道教作為農(nóng)民起義的組織形式，并利用道教經(jīng)典中的某些思想作為他們發(fā)動(dòng)起義的思想武器。漢末的黃巾起義，就是其中最著名的例證，此后利用道教起義的絡(luò)繹不絕，甚至還建立了地方政權(quán)，統(tǒng)治一個(gè)地區(qū)幾十年，如漢末五斗米道的首領(lǐng)張魯在漢中地區(qū)所建立的政教合一的政權(quán)，統(tǒng)治了巴、漢一帶將近三十年，史稱“民夷信向”，“朝廷不能討”，在當(dāng)時(shí)社會(huì)動(dòng)亂、軍閥混戰(zhàn)的局面下，漢中成了人民避難的“樂土”，不少人都投奔這個(gè)相對(duì)安定的地區(qū)。又如西晉時(shí)李雄在成都地區(qū)建立的成漢政權(quán)，凡經(jīng)六世四十六年(從西晉惠帝永寧元年起兵，至東晉穆帝永和三年為桓溫所滅，即從公元301年至347年)，主要也是靠天師道的支持。這個(gè)政權(quán)在天師首領(lǐng)范長(zhǎng)生的輔佐下，刑政寬和，事役稀少，甚得人民的擁護(hù)，“由是夷夏安之，威震西土。時(shí)海內(nèi)大亂，而蜀獨(dú)無事，故歸之者相尋。”(28) 所以，道教在下層群眾中的影響，也是非常廣泛而深刻的。由此可見，道教與過去中國(guó)的政治生活和社會(huì)生活，有著極其密切的關(guān)系。
第五，從道德倫理的領(lǐng)域來看，道教所產(chǎn)生的社會(huì)影響也很突出。道教是一個(gè)十分重視倫理道德教化的宗教，它在長(zhǎng)期發(fā)展過程中，積累了大量的戒律和勸善書，包括功過格等，其中包含了許多對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)來說是合理的倫理道德思想，這些內(nèi)容不僅對(duì)道教的發(fā)展有重大意義，而且對(duì)中國(guó)人的生活方式及價(jià)值觀念等諸方面，都產(chǎn)生了廣泛深遠(yuǎn)的影響，特別是它的各種勸善書，在社會(huì)上流傳很廣，深入到社會(huì)各階層，士大夫也對(duì)它贊不絕口，為之作注者難計(jì)其數(shù)，其影響不可低估。
第六，從民族心理、民族性格這些領(lǐng)域來看，道教在這些方面的影響也是很大的。例如，道教是以道為最高信仰，以得道為人生的最終目的，這種人生哲學(xué)培養(yǎng)了一代又一代的道教徒尊道重道和唯道是求的傳統(tǒng)，歷史上許多道教徒為了得道求道，自覺拋棄人世間的一切物質(zhì)享受和功名利祿，甘于恬淡素樸的生活，安貧樂道，刻苦磨煉，主動(dòng)忍受一般人難以忍受的痛苦和折磨。這種傳統(tǒng)，通過具有民族風(fēng)格的宗教形式，長(zhǎng)期傳播于社會(huì)，對(duì)形成中華民族的心理素質(zhì)和民族性格起了重大作用。歷史上許多知識(shí)分子，特別是一些具有“隱士”風(fēng)范的人物，莫不以安貧樂道、唯道是求作為自己的人生哲學(xué)，他們立身行事，本著“是道則進(jìn)，非道則退”的原則，“淡泊以明志，寧?kù)o以致遠(yuǎn)”，視富貴如浮云。他們的言行，影響著一代又一代的社會(huì)風(fēng)氣。盡管他們所追求的道，與道教徒所追求的道，并不一定完全一致，但這種唯道是求的人生哲學(xué)的根源，與道教卻有密切的關(guān)系。其次，道教是以長(zhǎng)生成仙為其最終目的，因此，它竭力倡導(dǎo)重生、貴生、熱愛現(xiàn)實(shí)的人生。葛洪在《抱樸子內(nèi)篇》卷三《對(duì)俗》篇說：“求長(zhǎng)生者，正惜今日之所欲耳，本不汲汲于升虛，以飛騰為勝于地上也。若幸可止家而不死者，亦何必求于速登天乎？”(29) 他確信人的壽命長(zhǎng)短，不是上天所決定的，人們通過修煉可以達(dá)到長(zhǎng)生不死，并在同書卷十六《黃白》篇中引《龜甲文》說：“我命在我不在天。”(30)《老子西升經(jīng)》亦稱：“我命在我，不屬天地。”(31) 這些思想表明了道教長(zhǎng)生不死信仰的特點(diǎn)，既與佛教悲觀厭世思想不同，又與儒家“死生有命，富貴在天”的聽天由命思想有很大的區(qū)別，它是鼓勵(lì)人們積極征服自然、努力掌握自己的命運(yùn)。這種思想經(jīng)過道教的長(zhǎng)期宣傳，深入人心，不能不影響到中華民族的民族心理和民族性格，使人定勝天的信念成為中華民族的優(yōu)良傳統(tǒng)。再次，道教還奉行《道德經(jīng)》里“知常容，容乃公”(32) 的準(zhǔn)則，主張寬容、謙讓，虛懷若谷，反對(duì)自矜、自足、自大、自伐，反對(duì)驕傲自滿，這種精神集中體現(xiàn)在文化方面的兼收并蓄態(tài)度，融攝百家，像海納百川一樣，具有極大的包容性，沒有儒家那種視自己為正統(tǒng)、別人為異端邪說的排他性。這種文化心理的發(fā)揚(yáng)，形成了中華民族開闊的文化胸懷，容易吸收各種先進(jìn)文化以發(fā)展自己的民族文化，使中華民族的古老文化能夠經(jīng)久不衰，而且愈來愈繁榮昌盛。
第七，從民族凝聚力的形成方面來看，道家和道教文化所起的作用，就更為明顯了。例如，我們大家都承認(rèn)自己是黃帝子孫，這個(gè)思想的淵源，就和道家與道教有極其密切的關(guān)系。我們知道，儒家的創(chuàng)始人孔子，是“祖述堯舜，憲x文武”(33) 的，他并不談?wù)擖S帝，也沒有說自己是黃帝子孫。儒家所信奉的最古的史書是《尚書》，或者叫做《書經(jīng)》，儒學(xué)家說它是由孔子親自整理而成的，當(dāng)然可以代表儒家的歷史觀。這部書的開頭第一篇是《堯典》，然后是《舜典》，可見儒家講歷史是從堯舜講起的，這與孔子“祖述堯舜”的思想是完全一致的。相反，道家講歷史，則是從黃帝講起的。最著名的代表作品就是《史記》�！妒酚洝返淖髡呤撬抉R遷，他是屬于道家學(xué)派的學(xué)者。為什么這么說呢？有司馬遷自己的敘述為證。據(jù)《史記·太史公自序》的記載，司馬遷的父親司馬談，“習(xí)道論于黃子”。所謂“黃子”，《集解》徐廣注說：“《儒林傳》曰黃生，好黃老之術(shù)。”《史記·儒林傳》記載了他在漢景帝時(shí)與儒林博士轅固生當(dāng)著漢景帝的面為湯武是否受命的問題進(jìn)行過激烈的爭(zhēng)辯，他堅(jiān)決反對(duì)儒生的觀點(diǎn)�？梢�，司馬遷的父親以及他父親的老師，都是屬于道家學(xué)派的學(xué)者。所以司馬談在《論六家要旨》中，批評(píng)“儒者博而寡要，勞而少功”，批評(píng)“墨者儉而難遵”，批評(píng)“法家嚴(yán)而少恩”，批評(píng)“名家使人儉而善失真”，唯獨(dú)對(duì)道家最為推崇，說“道家使人精神專一，動(dòng)合無形，贍足萬物。其為術(shù)也，因陰陽之大順，采儒墨之善，撮名法之要，與時(shí)遷移，應(yīng)物變化，立俗施事，無所不宜，指約而易操，事少而功多�！�(34) 至于司馬遷本人，“論大道，則先黃老而后六經(jīng)”(35)，講歷史，則“自黃帝始”。《史記》的開宗明義第一篇就從黃帝的本紀(jì)說起，認(rèn)為堯舜都是黃帝的后代，與《尚書》所講的歷史完全不同。在《史記·封禪書》中又說：“黃帝且戰(zhàn)且學(xué)仙”，后來乘龍上天。所以黃帝歷來是道家和道教所崇拜的人物，正統(tǒng)儒家對(duì)這些說法是很難接受的。因而歷來總是“黃老”并稱，從來還沒有人把黃帝與孔子聯(lián)系在一起而并稱“黃孔”的。在道家和道教的著作中，往往大肆宣揚(yáng)黃帝，為黃帝樹碑立傳。僅《莊子》一書的許多篇章如《在宥》、《天地》、《天運(yùn)》、《胠篋》、《大宗師》等等，都講述過黃帝的事跡，更不用說后來稷下黃老學(xué)派了。而道教更明確是以黃帝為“道家之宗”，故道教典籍中有關(guān)黃帝的記載，真是不勝枚舉。《道藏》第五冊(cè)《歷世真仙體道通鑒》卷一，就是以《軒轅黃帝》開頭，該冊(cè)第 32-35頁還另有《廣黃帝本行記》，《藏外道書》第18冊(cè)又收有《軒轅黃帝傳》，其他托名黃帝所撰的道書也很多。相反，在正統(tǒng)儒家的經(jīng)典中，談到黃帝的時(shí)候則比較少。而他們所宣揚(yáng)的那一套堯舜之道，普通老百姓對(duì)它的了解并不多，其影響甚微，不像黃帝的影響那樣廣泛，廣大同胞和海外僑胞不分男女老少，莫不以自己同是黃帝子孫而彼此心心相印，互相緊密地聯(lián)系在一起，同呼吸，共命運(yùn)。以黃帝為祖宗，這是家喻戶曉的事。這個(gè)思想，形成了中華民族強(qiáng)大的凝聚力，“ 血濃于水”的這種民族感情比什么都珍貴，它是我們幾千年來戰(zhàn)勝一切困難、越過無數(shù)險(xiǎn)阻、始終立于不敗之地的精神武器，在今天仍然顯示著它強(qiáng)大的生命力。
除以上所講七個(gè)領(lǐng)域之外，道教對(duì)民間的風(fēng)俗習(xí)俗和民間信仰，也有重要的影響，如崇拜三官、灶神、城隍神、土地神、財(cái)神、雷神、八仙、媽祖等，都和道教有密切關(guān)系，這里就不再詳細(xì)地講了。
懂得了以上兩個(gè)方面的情況，也就不難明白中華傳統(tǒng)文化的根柢在道教的道理了。
21世紀(jì)，世界經(jīng)濟(jì)將向全球化的方向發(fā)展，各國(guó)人民之間相互往來必將日益頻繁，在文化發(fā)展方面，也將走向東西方文化的相互溝通、相互對(duì)話和相互交流的局面，雖然彼此之間的相互矛盾和斗爭(zhēng)仍然是不可避免的，但同時(shí)也會(huì)存在彼此之間的相互吸取和相互補(bǔ)充。隨著我國(guó)經(jīng)濟(jì)的蓬勃發(fā)展，國(guó)際地位的日益提高，具有五千年文明史的中華傳統(tǒng)文化，以及這一傳統(tǒng)文化的主流之一的道教文化，也必然會(huì)受到愈來愈多的人們的關(guān)注，產(chǎn)生強(qiáng)大的吸引力，其中的許多合理思想，可以作為西方文化的借鑒，并為全人類帶來真正的幸福，因而具有極其重要的現(xiàn)代價(jià)值。這里不準(zhǔn)備對(duì)此展開全面的論述，僅就幾個(gè)方面舉例說明如下：
第一，在個(gè)人的人生價(jià)值觀方面，道教文化認(rèn)為人生的價(jià)值不在于個(gè)人名利，而在于尊道貴德，唯道是求。為了求道，必須保持恬淡無欲、歸真返樸的思想，不為個(gè)人名利等外物所累，不為自己的私欲而心神不安，始終保持一種“知足常樂”的高尚情操。如果人人都信守道教文化所倡導(dǎo)的人生準(zhǔn)則，整個(gè)社會(huì)風(fēng)氣就將大大好轉(zhuǎn)，人們的思想素質(zhì)也會(huì)大大提高，并從金錢的奴役下解放出來，更好地發(fā)揮個(gè)人的聰明才智，體現(xiàn)人的真實(shí)價(jià)值，促進(jìn)社會(huì)的和諧發(fā)展。
第二，在人際關(guān)系方面，道教文化主張濟(jì)世度人，強(qiáng)調(diào)在人與人之間要實(shí)行互助互愛，要“憫人之兇，樂人之善，濟(jì)人之急，救人之�！�(36)。反對(duì)“智者”欺負(fù)“愚者 ”，“強(qiáng)者”欺負(fù)“弱者”，“少者”欺負(fù)“老者”，認(rèn)為這是與“天心不同，故后必兇也”(37)。它還認(rèn)為“天道助弱”(38)，“天之道”是“損有余而補(bǔ)不足”(39)，主張實(shí)行人人平等而又公平的平均主義原則。如果人人都按照道教文化這些思想辦事，就可以處理好人與人之間的各種社會(huì)關(guān)系，使整個(gè)社會(huì)和諧有序；也可以處理好國(guó)與國(guó)之間的相互關(guān)系，使大國(guó)和小國(guó)、強(qiáng)國(guó)和弱國(guó)、富國(guó)和窮國(guó)和平共處，整個(gè)世界自然也會(huì)得到安寧。
第三，在人與自然的關(guān)系方面，道教文化則從“天人合一”的思想出發(fā)，認(rèn)為人是自然的一部分，強(qiáng)調(diào)“道法自然”(40)，“自然之道不可違”(41)，因而主張人應(yīng)當(dāng)愛護(hù)自然，與大自然和諧相處，順應(yīng)大自然本身的客觀規(guī)律辦事，才能使人類社會(huì)得以持續(xù)發(fā)展，否則就將作繭自縛，必然危害人類自身，最終將被大自然把整個(gè)人類從“地球村”開除出去。
由此可見，道教文化中確有不少救世良方，其現(xiàn)代價(jià)值是不容忽視的。因此，展望未來，為了全人類的幸福，我們?cè)诤氲赖恼魍旧蠎?yīng)當(dāng)是任重而道遠(yuǎn)的，希望地?zé)o分南北，人無分東西，大家都能夠攜起手來，團(tuán)結(jié)一致，互相學(xué)習(xí)，互相支持，互相幫助，使我們的道教文化更加發(fā)揚(yáng)光大。
注釋：
�、佟逗鬂h書》，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，1965年版，第5冊(cè)第1428頁.
�、凇逗鬂h書》，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，1965年版，第4冊(cè)第1082頁.
�、邸逗鬂h書》，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，1965年版，第5冊(cè)第1429頁.
�、堋逗鬂h書》，中華書局標(biāo)點(diǎn)本，1965年版，第4冊(cè)第1082頁.
�、荨肚f子集釋》第一卷246-247頁，北京中華書局1961年版.
�、匏抉R承禎《坐忘論》，《道藏》三家本第22冊(cè)第896頁.
�、摺睹铋T由起序》，《道藏三家本》第24冊(cè)第721頁.
�、鄥求蕖缎V論》上篇《道德章第一》，《道藏》三家本第23冊(cè)第674頁.
�、釃�(yán)可均校輯《全上古三代秦漢三國(guó)六朝文》，中華書局影印本1958年版.
⑩王明《太平經(jīng)合�！�，中華書局1960年版第10頁.
(11)饒宗頤《老子想爾注校箋》1956年版第13頁：“載營(yíng)魄抱一能無離”注，香港大學(xué)出版社.
(12)《道藏》三家本第22冊(cè)第4頁.
(13)《道藏》三家本第17冊(cè)第780頁.
(14)《道藏》三家本第17冊(cè)，第793頁.
(15)《道藏》三家本第17冊(cè)，第895頁.
(16)《道藏》三家本第17冊(cè)，第805頁.
(17)《道藏》三家本第17冊(cè)，第900頁.
(18)《朱文公集·讀大紀(jì)》.
(19)《朱子語類》卷24.
(20)王明《太平經(jīng)合�！分腥A書局1960年版，第135頁.
(21)王明《太平經(jīng)合�！分腥A書局1960年版，第405-406頁.
(22)王明《太平經(jīng)合校》中華書局1960年版，第406頁.
(23)章太炎：《章氏叢書檢論》第三.
(24)張行成《皇極經(jīng)世·觀物外篇衍義》卷九，《四庫(kù)全書》本.
(25)中村璋八、安居香山輯《緯書集成》下冊(cè)第1196頁，河北人民出版社1994年版.
(26)載《蒙文通文集》第一卷第369-382頁.
(27)王明《抱樸子內(nèi)篇校譯》第247頁，北京中華書局1980年版.
(28)《晉書》卷121《李雄載記》，中華書局標(biāo)點(diǎn)本第10冊(cè)第3040頁.
(29)王明《抱樸子內(nèi)篇校釋》第47頁，北京中華書局1980年版.
(30)王明《抱樸子內(nèi)篇校釋》第262頁，北京中華書局1980年版.
(31)《道藏》三家本，第11冊(cè)第506頁.
(32)《道德經(jīng)》第16章.
(33)《中庸》第30章.
(34)《史記》，中華書局標(biāo)點(diǎn)本1959年版，第10冊(cè)第3289頁.
(35)裴骃《史記集解序》引班固之言，中華書局標(biāo)點(diǎn)本1959年版，第10冊(cè)第1頁.
(36)《太上感應(yīng)篇》.
(37)王明《太平經(jīng)合校》第695頁，北京中華書局1960年版.
(38)王明《太平經(jīng)合校》第703頁，北京中華書局1960年版.
(39)《道德經(jīng)》第77章.
(40)《道德經(jīng)》第25章.
(41)《陰符經(jīng)
從西方幾種藝術(shù)史研究方法看中國(guó)繪畫史研究 篇2
作為文明古國(guó)的中國(guó)，其文化底蘊(yùn)是極其深厚的，而中國(guó)的繪畫更是淵遠(yuǎn)流長(zhǎng)，已有六千多年的歷史，并以它獨(dú)有的民族特色為世人所贊嘆。它以強(qiáng)烈的東方文化情調(diào)、表現(xiàn)方法、表現(xiàn)形式和使用工具自成一家。和世界其他民族的繪畫藝術(shù)相比，特別是同西方的繪畫相比，有著很大的相異性。中國(guó)繪畫可分為人物、山水、花鳥三大類種;有工筆、寫意、鉤勒、沒骨、設(shè)色、水墨等技法形式;有獨(dú)特的透視和構(gòu)圖法則;有壁畫、屏幛、卷軸、冊(cè)頁、扇面等畫幅樣式。并以特有的裝裱工藝裝璜畫幅。中國(guó)畫有一整套的畫理畫論，并以繪畫同詩(shī)文、書法篆刻相結(jié)合，形成了其顯著的藝術(shù)特征。
1追求神似的法則
在中國(guó)畫的作品中對(duì)物象的描繪，和客觀中的物象相比，有相當(dāng)大的差異性。這一點(diǎn)無論是最早的人物畫、花鳥畫和山水畫中均可找到。既便是在繪畫技藝不發(fā)達(dá)的遠(yuǎn)古時(shí)期，畫家們也不以畫得象不象而苦惱，人們?cè)陬^腦中能天然地將這些畫作同自然物象對(duì)應(yīng)起來，很大程度是一種“符號(hào)提示”，這一點(diǎn)可在中國(guó)的象形文字中略見端倪。但繪畫畢竟是對(duì)客觀物象的描繪，畫家們?cè)凇跋癫幌瘛钡膯栴}上，即繪畫理論上所謂的“形似”上也作過一些爭(zhēng)執(zhí)和思考。一直到東晉大家顧愷之首先在理論上提出不以形似為滿足，才明確提出“以形寫神”的主張，把“傳神寫照”作為繪畫的最高境界。他的這一主張和審美觀點(diǎn)是在中國(guó)文化結(jié)構(gòu)中的合理選擇。因此很快這一觀點(diǎn)便被視為中國(guó)繪畫的最高境界，追求神似成為中國(guó)畫家在表現(xiàn)方法上的準(zhǔn)則。這一審美法則的奠定具有劃時(shí)代意義，對(duì)后世中國(guó)繪畫的影響之大，至今仍不可小視。
人物畫家要刻畫的是人物所具有的精神氣質(zhì)，山水畫家要描繪的是山川的神采氣韻，花鳥畫家要寫出花鳥禽獸的勃勃生機(jī)。為了神完意足，畫家采取“遺貌取神”的表現(xiàn)手法。中國(guó)畫家作畫以追求神似為本，往往不計(jì)太多其他。因此一幅優(yōu)秀的中國(guó)畫，雖沒有對(duì)現(xiàn)實(shí)的物象作逼真的描繪和精到的刻畫，但都能生氣勃勃，神采煥發(fā)，給人以美的享受。相傳蘇東坡畫了一幅朱色竹圖，有人對(duì)他發(fā)難:“竹子哪有紅色的?”而蘇東坡不以為然地答道:“難道竹子又有墨色的嗎?”這一佳傳說明中國(guó)繪畫不以現(xiàn)實(shí)的酷似為能事，蘇東坡的朱竹，風(fēng)致瀟灑，別有情趣，畫出的是竹子的精神，至于朱畫還是墨畫則無關(guān)緊要。既然傳神重要，那么憑借什么去傳神?顧愷之提出以形寫神論，他認(rèn)為這個(gè)“神”字存在于客觀本體的形象之中，神是通過形表現(xiàn)出來的，沒有形，神就無從寄寓，而這里的形并不是客體物象的全部或原本，只能是在對(duì)神的描繪之中，對(duì)客體物象部分元素的選擇而已。也可以說“以形寫神，形神兼?zhèn)洹笔强陀^之物和畫家胸中之物的完美統(tǒng)一。
2注重意境的法則
畫家在對(duì)客觀事物的觀察認(rèn)識(shí)、體驗(yàn)感受中，產(chǎn)生了某種情感。通過藝術(shù)構(gòu)思，用繪畫的語言將這種思想感情充分表現(xiàn)出來，我們把這種畫面上傳達(dá)出來的，畫家營(yíng)造出的某種意味深長(zhǎng)的感人境界稱之謂意境。意境可以說是情與境的諧和，意與象的統(tǒng)一。是畫家的感情理想與客觀物象融和統(tǒng)一而產(chǎn)生的境界。這種境界往往有言外意，意外味，弦外音，能使人通過聯(lián)想和理解獲得共鳴。即所謂:“情與境合，意與象通”。在近現(xiàn)代山水畫領(lǐng)域，黃賓虹山水重內(nèi)美，究畫理，以理趣美，靜穆美為其獨(dú)造;李可染山水則重造境，在寫實(shí)中寄寓沉凝肅穆的哲思;石魯山水卻能以人格力度契入畫作，張揚(yáng)了一種浪漫主義精神，具有奇崛之美感;錢松(FDCF)求其樸拙美;傅抱石卻敢于馳騁才思，在紙上澆鑄出他極強(qiáng)個(gè)性的山水畫風(fēng)骨，他的畫意境恢宏壯闊，動(dòng)勢(shì)險(xiǎn)絕而視域深遠(yuǎn)迷離，“純以氣象勝”，實(shí)為畫中太白。他能在“煙云供養(yǎng)”中“搜妙創(chuàng)真”，拓展傳統(tǒng)山水畫的表現(xiàn)力，令人耳目一新，在“外師造化”之時(shí)窺見性靈之真，到達(dá)“中得心源”之真知境界�？v覽有成就的畫家，均是在外部世界進(jìn)行客觀尋找，與向內(nèi)部世界進(jìn)行主體感悟中，發(fā)現(xiàn)“真實(shí)”與“神境”的。是一種主客相互觸通的產(chǎn)物。
3不受時(shí)空限制的構(gòu)圖法則
中國(guó)畫的表現(xiàn)空間為非可視空間，是主觀臆造的空間，它不受兩眼視線的限制，不用消失點(diǎn)，畫面的構(gòu)圖形式可直長(zhǎng)、橫長(zhǎng)、方形、矩形、長(zhǎng)矩形、圓形、橢圓形、橫幅或橫卷，可長(zhǎng)達(dá)幾十公尺，一百多公尺。清代乾隆帝下江南的《南巡圖》便是十個(gè)十二丈的橫卷。也可以將有的畫分成四條、八條、十六條來畫，這種特殊的空間處理格式稱之為“通景屏”。
在山水畫中，不用消失點(diǎn)，也叫散點(diǎn)透視法，畫山水須抓住遠(yuǎn)近距離，除了注意空間感之外，還要考慮空氣感，使得畫與人之間似乎有空氣流動(dòng)的感覺。宋代王希孟的《千里江山圖》、夏圭的《長(zhǎng)江萬里圖》都是橫掃千里的巨構(gòu)，而明代徐渭的《百花圖卷》，則盡四季花卉于一幅之中。這種突破時(shí)間、空間限制的表現(xiàn)方法，使畫家獲得極大的創(chuàng)作自由，他們不再受自然的束縛，而成了駕馭造化的主宰，體現(xiàn)了中國(guó)畫家非凡的膽識(shí)。這種表現(xiàn)方法是適合我國(guó)民族欣賞習(xí)慣的。例如我們?cè)谛蕾p傅抱石、關(guān)山月的《江山如此多嬌》這幅巨作時(shí)，并沒有覺得它在時(shí)序上、感覺上有任何不合理的存在，我們對(duì)近景的草木蔥蘢，一片江南景色，遠(yuǎn)景是冰山雪嶺，一派北國(guó)風(fēng)光，并不感到時(shí)序的錯(cuò)亂，同時(shí)我們對(duì)綿延不盡的祟山峻嶺、莽莽無垠的肥沃原野、奔騰的.長(zhǎng)江、黃河、蜿蜒的萬里長(zhǎng)城，以及世界屋脊上的巍峨雪山，其視野縱橫萬里的假定空間，也沒感到有什么不合理，反而覺得這樣我們偉大民族的豪邁氣魄被表現(xiàn)得淋漓盡致。這種獨(dú)創(chuàng)的表現(xiàn)方法是和自己民族審美習(xí)慣相一致的。這種把形式和內(nèi)容和諧統(tǒng)一在一起的思維模式、創(chuàng)造模式，正是中國(guó)畫藝術(shù)上的成功之舉。
4獨(dú)特的程式化表現(xiàn)法則
從客觀物象中提出共同性，概括成程式，即把某一種事物的特征找出來，加以強(qiáng)調(diào)。比如中國(guó)畫中的線條就是一種程式化的東西。中國(guó)畫在描繪客觀物象時(shí)總結(jié)出一整套的“法”———即畫法，和一整套的“理”———即符合藝術(shù)規(guī)律的道理。如畫人物畫有“十八描”，畫山石有各種皴法，畫樹葉有種種點(diǎn)葉法等。再如有些作品，似乎不符合自然之理而符合藝術(shù)之理———即視覺習(xí)慣之理。如“雪中芭蕉”，用月亮表示黑夜而不染黑;還有“墨竹”、“墨葉”。這種獨(dú)特的“法”與“理”也可稱之謂“程式化”，它是藝術(shù)家長(zhǎng)期觀察自然物象，并加以剖析，經(jīng)過概括、提煉、夸張，使之成為有規(guī)范性形象的結(jié)果。藝術(shù)程式的創(chuàng)造是作者對(duì)形式美規(guī)律的掌握和應(yīng)用，因此程式可以成為某種特定藝術(shù)形式中最穩(wěn)定的結(jié)構(gòu)之一。
中國(guó)戲曲的程式和中國(guó)畫的程式是一脈相承的，都是中國(guó)文化現(xiàn)象的一種獨(dú)特表現(xiàn)。演員演吃飯飲酒，不能真的把菜飯搬上去;演劃船不能真在臺(tái)上放水;繪畫也是如此，畫松樹用的是“松葉點(diǎn)”，充分表現(xiàn)出松特有的形象;畫山巖用小斧劈加折帶皴，表現(xiàn)出那棱角分明的堅(jiān)硬石質(zhì);而遠(yuǎn)處起伏的山巒，則用披麻皴或雨點(diǎn)皴，表現(xiàn)出那已是土質(zhì)松軟的老年山了。程式化方法使畫家容易掌握自然物象的特征，在此基礎(chǔ)之上，再去根據(jù)個(gè)人感受組織變化，進(jìn)而著力于神似的追求。
程式要符合好看的審美要求。時(shí)代不同，程式也要發(fā)展，要?jiǎng)?chuàng)新，不能抱住老程式不放。每個(gè)時(shí)代都應(yīng)有本時(shí)代的程式，而創(chuàng)造程式，需要反復(fù)不斷地嘗試。程式是經(jīng)過無數(shù)人甚至幾代人的努力而得到的。當(dāng)然，程式化也曾給中國(guó)畫的發(fā)展帶來負(fù)面影響，有些畫家依賴固定的程式，不深入生活，更談不上思考，使得作品藝術(shù)品味低下。但這并不是程式化本身的過錯(cuò)，而是畫家的不合理運(yùn)用所致。一位優(yōu)秀的中國(guó)畫家，應(yīng)能創(chuàng)造性地運(yùn)用程式以表現(xiàn)自己獨(dú)特個(gè)性，或突破程式的束縛，使自己的作品永葆青春，為時(shí)代創(chuàng)造出更多更好的繪畫作品。
從西方幾種藝術(shù)史研究方法看中國(guó)繪畫史研究 篇3
中國(guó)畫是中國(guó)文化的一種表征，是中國(guó)文化精神的集中體現(xiàn)。因此，談中國(guó)畫就不能僅僅把它當(dāng)成一種藝術(shù)樣式，而必須同中國(guó)的整體文化聯(lián)系在一起。莊子稱：“獨(dú)與天地精神往來”，又稱“天地有大美而不言”，所表述的是以人的生命本身來體悟道的節(jié)奏。并從宇宙精神這一本質(zhì)上來設(shè)定美�！读凶印匪d的九方皋相馬，得其精，忘其粗，得其內(nèi)而忘其外，專在馬之神駿，自然不在牝牡驪黃之間。中國(guó)畫講寫意，從“意”字上體會(huì)，就是寫出心聲。當(dāng)然得意忘形并不等于不要形。如徐復(fù)觀先生所言，“中國(guó)的文化精神，不離現(xiàn)象以言本體。中國(guó)的繪畫，不離自然以言氣韻”。只不過所側(cè)重的是形上層面。即物象的精神本質(zhì)。中國(guó)人把觀賞畫叫讀畫，更強(qiáng)調(diào)積極來讀，對(duì)意境的追求是中國(guó)畫最高目標(biāo)。
中國(guó)畫一開始即體現(xiàn)出繪畫的本質(zhì)特征——畫的不是外在的“物”而是內(nèi)在的“理”。這是由中華民族特殊的視覺特征決定的。中華先民在原始采集活動(dòng)中，對(duì)周圍靜物觀察、比較、選擇是基本的視覺過程。這是一種體道的藝術(shù)境界，宗白華先生對(duì)這種境界有過深刻描述：
“以宇宙人生的具體為對(duì)象。賞玩它的色相、秩序、節(jié)奏、和諧，借以窺見自己的最深心靈的反映；化實(shí)景為虛境。創(chuàng)形象為象征，使人類最高的心靈具體化，肉身化�！�
從中國(guó)畫的發(fā)展史分析。可以得出中國(guó)畫一直在“道”中運(yùn)行的結(jié)論。從這些過程中我們不難體味到中國(guó)畫造型由記錄形體觀念到創(chuàng)造觀念形象，再到反映文化進(jìn)而創(chuàng)造文化的發(fā)展脈絡(luò)。中國(guó)畫并不是只靠題材或技巧之類“形而下”之論述所能理解的，這一特征同樣表現(xiàn)在中國(guó)畫的色彩觀念上。色彩作為獨(dú)立的“文化元素”而不是作為某些物體某種關(guān)系與某種感受被社會(huì)文化認(rèn)同，黑、黃、紅、青、白作為中國(guó)原始藝術(shù)中的基本色彩，最終形成了古老的“五色”原理，在中國(guó)最古老的文化中，色彩成了最重要的社會(huì)標(biāo)識(shí)。
中國(guó)人原初的色彩觀和時(shí)空相連，即色彩隨時(shí)空把洪荒無序變成有序進(jìn)而確立宇宙秩序時(shí)，中國(guó)的'色彩同時(shí)還確認(rèn)了人倫秩序。把五行當(dāng)作組成世間萬物的原初物質(zhì)元素。原始五行說的黑、赤、青、白、黃五色也是人們對(duì)水、火、木、金、土五種自然物質(zhì)色彩的觀察、反映和總結(jié)。五色說雖有極強(qiáng)的哲學(xué)——倫理意味，卻并不缺少合規(guī)律的因子。如五色體系中的赤、黃、青就迫近于現(xiàn)代色彩學(xué)中三原色紅、黃、藍(lán)，這三色基本上代表了可見光譜色的全部。五色是現(xiàn)代色彩學(xué)中最基本的顏色。我們遠(yuǎn)古的祖先憑觀察而直覺性地察知了五色，其認(rèn)識(shí)與色彩的本質(zhì)正相符合。正如《淮南子》云：“色之?dāng)?shù)不過五，而五色之變，不可勝觀也�！�
由于色彩比形象更易于直接表達(dá)觀念，因此在中國(guó)古代繪畫時(shí)，色彩的使用應(yīng)當(dāng)比形象更重要，而更多的難于用形象表述的觀念亦可借助于色彩來傳達(dá)。在中國(guó)最早的美術(shù)理論體系中，關(guān)于色彩同樣總結(jié)出了“隨類賦彩”之法來，指明了色彩在中國(guó)畫造型中“類相歸合”的作用�？梢姡试谥袊�(guó)畫中從來就被自由運(yùn)用。而不受形的限制。唐代張彥遠(yuǎn)云：“若氣韻不周，空陳形似，筆力未道，空善賦彩，謂非妙也�！敝袊�(guó)畫的形與色是在用筆中完成了高度統(tǒng)一，是在畫家主體的個(gè)性特征中完成文化的本質(zhì)造就。最終大千世界一切色彩與心理的最大范圍歸類升華。高度構(gòu)合，便產(chǎn)生了中國(guó)繪畫的至高境界——水墨畫體系。它是中國(guó)色彩觀念超越陰陽五行學(xué)說對(duì)“道”的直接而又形象的體認(rèn)和詮釋。因此可以說，水墨是一切色之綜合表現(xiàn)，“水墨畫是色彩的最大抽象”。
中國(guó)文化精神的核心問題，始終是意境問題，它是個(gè)體藝術(shù)家畢生追求的最高目標(biāo)。
筆墨是一種人品、一種修養(yǎng)、更是一種境界。黃賓虹講：“筆墨歷古今而不變。”就因?yàn)樗且环N境界，一種精神，一種“道”的外在表現(xiàn)。天不變，道亦不變，在形而上的層面。只有絕對(duì)精神的世界才可以永恒。中國(guó)畫稱為“得意”的筆墨境界就是這樣一種極高境界。 以筆墨為精核的美學(xué)，是中國(guó)所獨(dú)有的。單從色相上看，我國(guó)祖先喜愛明確之黑白色。老子云“知白守黑”。五色繽紛，易于雜亂。所以唐王維說“畫道之中，水墨最為上”。以墨為五色之主。唐張彥遠(yuǎn)對(duì)“得意”的筆墨有段精彩的論述：
“草木敷榮，不待丹碌之采；云雪飄揚(yáng)、不待鉛粉而白；山不待空青而翠；鳳不待五色而綷，是故運(yùn)墨而五色具，謂之得意。意在五色則物象乖矣�！�
這里從“運(yùn)墨”一詞�？芍覆粌H是色相。已經(jīng)包括用筆了。墨呈五色、靠的是筆法來實(shí)現(xiàn)，這一觀點(diǎn)在他的另一段論述中更為明確：
“然今之畫人，粗善寫貌，得其形似，則無其氣韻：具其色彩，則失其筆法。豈日畫也?”
從這兩段文字分析，可以得出：筆墨所指不是筆和墨兩種材料工具。而是筆法和墨法，最終歸為一法即筆法，甚至也包括色彩在內(nèi)了。因色彩也要靠筆法來完成。作品倘若失掉筆法，不用說得意，根本就不能稱為畫了。進(jìn)一步推想，既然墨為五色之主，墨本身又呈五色，而“皆本于立意而歸乎用筆”。這在色相上講筆墨的內(nèi)涵就擴(kuò)大了。由運(yùn)墨用筆回歸到操縱它的主體——人，于是，人品自然進(jìn)入筆墨的范疇。
早在元代之初的趙盂頫就指出：“結(jié)體因時(shí)相傳，用筆千古不易”。因時(shí)相傳者當(dāng)指形式面目。千古不易者當(dāng)指精神實(shí)質(zhì)。黃賓虹說得更為直接：“章法屢改、筆墨不移。不移者精神，屢改者面貌耳”。這里有兩個(gè)名詞概念需要弄清，前者的“結(jié)體”與后者的“章法”當(dāng)屬同一“筆墨”范疇。黃賓虹將章法同筆墨分開講，意在就筆墨的“變”與“不變”的層面來說明。實(shí)際上筆墨在整體上是一個(gè)統(tǒng)一不可分的概念。王國(guó)維論繪畫，說布置屬于第一形式。使筆使墨屬于第二形式，中國(guó)畫的“筆墨”就是表現(xiàn)“心目界之所有”的這兩個(gè)形式。它既是工具又是目的�？梢哉f“筆墨”兼本末、包內(nèi)外、是表里、心物的和諧。是內(nèi)容與形式的統(tǒng)一體。是精神的具體化。“筆墨”作為中國(guó)畫的“言語”。就藝術(shù)表現(xiàn)和鑒賞來說。言既是物。表既是里。只是由于分析的需要才加以區(qū)分。實(shí)際上如庖丁之解牛，技術(shù)與精神如何能夠分開?因此說筆墨境界即為物我合一的境界。
藝術(shù)不是生活本身，當(dāng)它發(fā)展到一個(gè)高度時(shí)。對(duì)其藝術(shù)形式的提煉就必然出現(xiàn)程式。中國(guó)畫的程式是相對(duì)固定的筆墨結(jié)構(gòu)的典型化。是一種高度成熟、精練的藝術(shù)樣式�！俺淌健迸c“風(fēng)格”在概念上有交叉之處，如畫史上的“曹衣出水”、“吳帶當(dāng)風(fēng)”、“黃家富貴，徐熙野逸”等，說的既是風(fēng)格，也含程式。如果說風(fēng)格是“道”那么程式就是“技”，也是“技進(jìn)乎道”的必由之途徑。
尚意的中國(guó)畫中之“意”，乃是畫人藝術(shù)構(gòu)思、意境締造、運(yùn)筆布墨的靈魂。創(chuàng)作一件作品，作者往往帷幄運(yùn)籌�！耙庠诠P先”，可謂“意匠滲淡經(jīng)營(yíng)中”。
中國(guó)畫家最終追求的是“從心所欲不逾矩”的自由王國(guó)的境界。如“孟子言性、莊周談自然�？v說橫說，無不如意”。如絳云在天。隨風(fēng)變化，不主故常。這是一種心物合一，升華到第二自然的最高境界。
從西方幾種藝術(shù)史研究方法看中國(guó)繪畫史研究 篇4
任何繪畫形式，特別是印象派之后的繪畫，都或多或少地帶有表現(xiàn)性，因?yàn)槔L畫所表現(xiàn)的內(nèi)容與客觀物象相比必然帶有主觀性，即使是古典繪畫和寫實(shí)繪畫，也只是借助了客觀的形象而非完全復(fù)制客觀形象，所以說到繪畫的表現(xiàn)性，就要以繪畫語言表現(xiàn)的相對(duì)性為前提，而不能把問題絕對(duì)化。德國(guó)表現(xiàn)主義和新表現(xiàn)主義是近現(xiàn)代美術(shù)史上的重要思潮，同時(shí)對(duì)中國(guó)當(dāng)代表現(xiàn)性繪畫產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。
一、德國(guó)表現(xiàn)主義的淵源
1905 年橋社成立，可視為德國(guó)表現(xiàn)主義的開端。在此之前，有兩股思潮影響了德國(guó)藝術(shù)。一是英國(guó)工藝美術(shù)運(yùn)動(dòng)影響下德國(guó)藝術(shù)家對(duì)裝飾味線條造型的推崇;二是蒙克、凡·高等畫家的作品在柏林的展覽震驚了德國(guó)年輕的藝術(shù)家。當(dāng)一種藝術(shù)形式發(fā)展成熟后，推動(dòng)其走向變革的往往都是來自異族的力量，因?yàn)榉枪潭ǖ膶徝篮苋菀资艿饺后w審美習(xí)慣的質(zhì)疑，外力的推動(dòng)往往能打破僵局，起到?jīng)Q定性的改變作用。
德國(guó)表現(xiàn)主義雖然是一場(chǎng)維持不久的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，但因其深深地扎根于德國(guó)古代質(zhì)樸、靜穆、嚴(yán)謹(jǐn)?shù)乃囆g(shù)追求中，這些豐厚的營(yíng)養(yǎng)在與野獸派的狂熱本真，塞尚的理性和古典主義情結(jié)，凡·高的熱烈真摯和深深扎根泥土等碰撞的過程中產(chǎn)生出藝術(shù)智慧的結(jié)晶，必將誕生偉大的藝術(shù)并且影響深遠(yuǎn)。
二、德國(guó)新表現(xiàn)主義
新表現(xiàn)主義并非德國(guó)表現(xiàn)主義的延續(xù)，但兩者都有著體現(xiàn)德國(guó)精神這樣的共同之處。二戰(zhàn)之后，由于美國(guó)地位的提升，美國(guó)文化的影響力持續(xù)增強(qiáng)甚至在世界范圍內(nèi)占有領(lǐng)先的地位，以至于很多人忽略了抽象表現(xiàn)主義的源頭是德國(guó);因?yàn)槌橄蟊憩F(xiàn)主義是德國(guó)的傳統(tǒng)，德國(guó)表現(xiàn)主義時(shí)期的康定斯基就是熱抽象的代表，并且是世界上第一個(gè)畫出純粹抽象作品的藝術(shù)家。
新表現(xiàn)主義跟美國(guó)六七十年代的藝術(shù)相反，感情強(qiáng)烈炙熱，與波普藝術(shù)和美國(guó)的其他流行文化形成強(qiáng)烈反差，曾經(jīng)被稱為“暴力繪畫”，其重要原因就是它根植于藝術(shù)家的內(nèi)心世界而非商業(yè)和金錢的需要。比如基弗的繪畫，帶有強(qiáng)烈的對(duì)戰(zhàn)爭(zhēng)以及后工業(yè)時(shí)代影響的反思，畫面上充斥的是類似水泥、鋼筋一樣的廢墟場(chǎng)景和荒無人煙的末日氣息，給人強(qiáng)烈的視覺震撼。其代表藝術(shù)家有A·R·彭克等。當(dāng)然新表現(xiàn)主義也結(jié)合了未來主義、形而上畫派的表現(xiàn)語言。
德國(guó)新表現(xiàn)主義是在20世紀(jì)70年代末開始興起的，與表現(xiàn)主義相差半個(gè)世紀(jì);更為重要的是在這半個(gè)世紀(jì)中德國(guó)遭到了納粹的統(tǒng)治和戰(zhàn)爭(zhēng)的毀滅性打擊，所以新表現(xiàn)主義有著傳統(tǒng)的延續(xù)、戰(zhàn)爭(zhēng)的創(chuàng)傷、殖民文化的影響、繪畫的邊緣化等諸多方面的背景，特別是在繪畫逐漸走向邊緣和美國(guó)文化一邊獨(dú)大的復(fù)雜的背景下有著如此頑強(qiáng)的生命力和獨(dú)立性也說明了其文化根源的豐厚和強(qiáng)大。
三、認(rèn)識(shí)中國(guó)當(dāng)代表現(xiàn)性繪畫
中國(guó)油畫發(fā)展一百余年，早期主要是對(duì)西方不同的藝術(shù)流派進(jìn)行模仿和學(xué)習(xí)，其中印象主義、后印象主義、古典主義、前蘇聯(lián)的現(xiàn)實(shí)主義等都對(duì)中國(guó)繪畫有著不同程度的影響。隨著油畫民族化的進(jìn)一步深入，現(xiàn)當(dāng)代中國(guó)油畫的脈絡(luò)逐漸清晰，經(jīng)歷了傷痕美術(shù)、玩世現(xiàn)實(shí)主義、新生代、卡通一代、新古典、具象表現(xiàn)、意象油畫等豐富的面貌形式，可以說是百花齊放，但在吸收西方繪畫表現(xiàn)技法的同時(shí)總體面貌越來越呈現(xiàn)出東方氣韻。在這樣的背景下，表現(xiàn)主義也是當(dāng)代中國(guó)繪畫的重要分支，但德國(guó)的表現(xiàn)主義是一個(gè)完整的體系，有其歷史淵源，所以把中國(guó)繪畫表現(xiàn)一直稱為表現(xiàn)主義也許是不準(zhǔn)確的，段正渠老師舉辦“表現(xiàn)性”繪畫高研班，提出“表現(xiàn)性繪畫”方向，這種提法也許更準(zhǔn)確一些。
我們可以從文化淵源上分析德國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的共通之處：中國(guó)傳統(tǒng)繪畫崇尚自然，與德國(guó)自然主義、浪漫主義傳統(tǒng)不謀而合，所以二者在思想根源上是相通的;德國(guó)藝術(shù)中有重感情色彩的傳統(tǒng)，而中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)是重意境表現(xiàn)而輕寫實(shí)描摹的;德國(guó)藝術(shù)中有重主觀表現(xiàn)的傳統(tǒng)，這與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的大寫意傳統(tǒng)以及書法中的自由精神是極度吻合的。從以上對(duì)比中我們可以看出德國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的相通之處，這也是德國(guó)表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義在感情上容易被中國(guó)畫家接受，而且促進(jìn)了中國(guó)當(dāng)代表現(xiàn)性繪畫發(fā)展的原因。
四、德國(guó)表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義對(duì)中國(guó)當(dāng)代表現(xiàn)性繪畫的.影響
1.在具象的造型表現(xiàn)方面。在具體的形象當(dāng)中尋求表現(xiàn)是比較難的，要有表現(xiàn)性就要脫離原來的形象，但又要能讓觀者看懂，又要傳遞情緒。這就要求作品中的藝術(shù)形象在造型中要遵循一些東西，比如中國(guó)古代繪畫中的人像，就是真人的“心像”，已經(jīng)超越了真人形象本身。但在油畫表現(xiàn)中，特別是現(xiàn)代油畫表現(xiàn)中，我們無法照搬中國(guó)古代的造型方法，一是繪畫材料的不同;二是我們已經(jīng)失去了原有的造型根基和土壤，模仿照搬古代，畫出來的形象跟現(xiàn)代審美總是有距離的。段正渠老師在畫中國(guó)陜北農(nóng)民時(shí)，就借助了新表現(xiàn)主義的魯奧的手法，用粗重的線條，省略掉許多中間調(diào)子;造型上追求簡(jiǎn)單直接，把陜北農(nóng)民身上的原始感、自然感一把抓住，并且注重油畫語言特有的厚重與層次。
2.在繪畫內(nèi)在精神方面。中國(guó)畫家馬路曾在德國(guó)學(xué)習(xí)，深受德國(guó)表現(xiàn)主義影響，他認(rèn)為表現(xiàn)主義的根源是“內(nèi)在意象”“內(nèi)在需要”。簡(jiǎn)單地講就是直指內(nèi)心，靠直覺來表現(xiàn)事物的本質(zhì)，拋開無關(guān)的表象，面對(duì)抽象的情緒。比如說在創(chuàng)作中不經(jīng)過任何的預(yù)想與規(guī)劃，完全依賴于直覺;因?yàn)橹庇X反映的是人內(nèi)心中最真實(shí)的東西，過多的預(yù)想和計(jì)劃會(huì)破壞這種直覺。
3.在色彩與線條的抽象表現(xiàn)張力方面。德國(guó)表現(xiàn)主義畫家康定斯基畫出了世界上第一幅純粹抽象的作品;新表現(xiàn)主義畫家魯奧運(yùn)用粗黑的線條勾勒物象的形體;基弗的作品中充斥著肌理的質(zhì)感……這些最單純最直接的造型手法對(duì)中國(guó)的表現(xiàn)性繪畫影響巨大。賈滌非直接運(yùn)用線條與色彩的穿插造型，形象在色彩中若有若無。
五、中國(guó)當(dāng)代表現(xiàn)性繪畫的獨(dú)立精神
中國(guó)表現(xiàn)性繪畫形成的誘因在德國(guó)表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義，造型圖式也是在其啟發(fā)下逐漸形成的，但在發(fā)展的過程中卻呈現(xiàn)出越來越鮮明的東方藝術(shù)特色，我們可以從以下幾個(gè)方面來梳理其獨(dú)立性和獨(dú)特性。
1.偏重對(duì)自然景物的摹寫。在中國(guó)的表現(xiàn)性繪畫中有相當(dāng)多數(shù)量的以風(fēng)景為表現(xiàn)題材的畫家和作品，更有許多作品是直接來源于對(duì)景寫生，這種現(xiàn)象在西方繪畫中只有印象派和后印象派時(shí)期才大量出現(xiàn)，雖然德國(guó)表現(xiàn)主義時(shí)期的重要藝術(shù)家康定斯基也畫過大量的風(fēng)景寫生，但其主要目的是研究和提煉形式而非真正地表現(xiàn)大自然。而中國(guó)表現(xiàn)性繪畫的藝術(shù)家卻是很注重對(duì)自然景物本身的表現(xiàn)，通過對(duì)景物的觀察、提煉、表現(xiàn)創(chuàng)造出另類的“風(fēng)景”，當(dāng)然這些風(fēng)景無論如何變化和表現(xiàn)，都沒有脫離“自然”這個(gè)母題的，并且深入到自然中，寫生在創(chuàng)作中占有如此大的比重也是在當(dāng)代繪畫中比較少見的。
2.將表現(xiàn)性與寫意精神相結(jié)合。中國(guó)當(dāng)代的表現(xiàn)性繪畫從德國(guó)表現(xiàn)主義的造型手法中直接拿來，但越往后走卻越呈現(xiàn)出不同的面貌，其中很重要的一點(diǎn)就是中國(guó)當(dāng)代的表現(xiàn)性繪畫越來越帶有傳統(tǒng)寫意繪畫的造型特點(diǎn)，并且結(jié)合了油畫語言呈現(xiàn)出一種新面貌。比如周春芽在描繪桃花林的作品大筆揮灑，一筆中帶出許多變化，呈現(xiàn)出“逸筆草草”的畫面效果;樹枝往往是一筆帶過，既沒有明暗的塑造也沒有冷暖關(guān)系的處理，頗像中國(guó)畫中的大寫意手法，筆鋒流動(dòng)，一氣呵成。
德國(guó)表現(xiàn)主義曾受到野獸主義、后印象主義等美術(shù)思潮的影響，但最終根植于自己文化的豐厚土壤而形成獨(dú)立的藝術(shù)風(fēng)格。中國(guó)當(dāng)代的表現(xiàn)性繪畫受到德國(guó)表現(xiàn)主義、新表現(xiàn)主義的影響而迅速發(fā)展，雖然還沒有形成如德國(guó)表現(xiàn)主義在世界范圍內(nèi)的影響，但其獨(dú)立之精神卻在逐漸形成，其影響也應(yīng)該是持久的。
從西方幾種藝術(shù)史研究方法看中國(guó)繪畫史研究 篇5
抽象藝術(shù)概述
抽象藝術(shù)是一種不對(duì)對(duì)象進(jìn)行描述，透過對(duì)象的外形和顏色等特征，用主觀方式來進(jìn)行表達(dá)。抽象這個(gè)詞匯本意是指人們對(duì)自然事物非本質(zhì)因素的舍棄與對(duì)本質(zhì)因素的抽取。人類藝術(shù)是隨著技術(shù)進(jìn)步而發(fā)展，在歐洲19世紀(jì)照相術(shù)的發(fā)明對(duì)當(dāng)時(shí)的主流古典主義和印象主義繪畫給予了沉重性的打擊，以追求人類心靈訴求的抽象主義繪畫開始崛起，在法國(guó)巴黎、德國(guó)柏林、俄羅斯莫斯科、意大利羅馬都有抽象主義畫家為之嘔心瀝血，使得抽象主義繪畫理念逐步被社會(huì)所接受，在20畫面上圖形與色彩來傳達(dá)作者的寓意，抽象畫上的圖形與色彩不需構(gòu)成生活場(chǎng)景。
抽象繪畫是一種改變?nèi)祟愐曈X經(jīng)驗(yàn)和繪畫觀念的思潮，在繪畫史上具有革命性的意義。抽象繪畫藝術(shù)是20世紀(jì)歐美美術(shù)中的主流，開始于19世紀(jì)末，確立于20世紀(jì)初，盛極于20世紀(jì)40年代。當(dāng)時(shí)隨著科學(xué)技術(shù)快速發(fā)展，資產(chǎn)階級(jí)革命的勝利解放了人們的個(gè)性和自由，強(qiáng)烈的改變了人們的認(rèn)識(shí)。在物質(zhì)文明造成的高速度和刺激下支配了人們的精神世界。具象繪畫技藝趨于成熟，沒有新時(shí)代精神引領(lǐng)其發(fā)展，繪畫藝術(shù)擺脫摹寫自然的具象表現(xiàn)傳統(tǒng)形式，產(chǎn)生抽象繪畫符合發(fā)展規(guī)律[1]。
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的抽象
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫是東方文明和中華文化中的瑰寶，其淵源流長(zhǎng)。經(jīng)過幾千年的不斷創(chuàng)作、發(fā)展，中國(guó)繪畫確立了自己獨(dú)立且成熟的藝術(shù)體系，形成了具有自己獨(dú)有的理論和審美標(biāo)準(zhǔn)。集中的體現(xiàn)了中國(guó)人對(duì)自然、社會(huì)、政治、哲學(xué)、宗教、道德和文藝等方面的認(rèn)識(shí)。隨著社會(huì)的發(fā)展，中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的內(nèi)容和形式經(jīng)過不斷的融匯、錘煉和積淀已經(jīng)形成了愈益鮮明、精純而獨(dú)到一種傳統(tǒng)。中國(guó)傳統(tǒng)繪畫從美術(shù)史的角度講，民國(guó)以前的國(guó)畫可以稱之為稱為古畫。中國(guó)畫在古代一般稱之為丹青，是指畫畫在絹、宣紙、帛等上面，并進(jìn)行裝裱的卷軸畫。到了近現(xiàn)代，為了區(qū)別歐美傳入的油畫等外國(guó)繪畫而稱之為中國(guó)畫也叫“國(guó)畫”。中國(guó)畫使用中國(guó)所獨(dú)有的毛筆、水墨和顏料創(chuàng)作出的繪畫，中國(guó)畫按繪畫的材料和表現(xiàn)方法，分為水墨畫、重彩、淺絳、工筆、寫意和白描等。按題材分為人物畫、山水畫和花鳥畫等。按照畫幅分為，橫向展開的長(zhǎng)卷和橫披；縱向展開的有條幅和中堂；畫在扇面上面的有折扇和團(tuán)扇等。
中國(guó)傳統(tǒng)繪畫中的抽象藝術(shù)可以理解為“境”�！熬场蓖熬啊毕鄬�(duì)“，景”為實(shí)“，境”為虛�！熬啊敝溉藗兡芤姷奈矬w，“境”不能見“，景”可以看成“象”“，境”看成“象”外的“象”�！熬啊笔侨藗円曈X范圍的小“象”，“境”是不能見的大“象”，即抽象和宏觀。從中國(guó)繪畫藝術(shù)演變歷史看，中國(guó)水墨畫代表了中國(guó)傳統(tǒng)繪畫從具象向意象。中國(guó)傳統(tǒng)的水墨畫在其產(chǎn)生早期已經(jīng)具有了的抽象元素，中國(guó)古代畫家王洽作畫時(shí)一般是在醺酣之后，王洽潑墨的特點(diǎn)是隨其形狀，就是以抽象手法的意象創(chuàng)造活動(dòng)。中國(guó)歷史上的繪畫大家，不自覺的尋求意象或意境的意識(shí)。意象同抽象、具象同非具象之間沒有很絕對(duì)的區(qū)分界線，可以看成是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫抽象藝術(shù)的特點(diǎn)。
中國(guó)古代畫家畫中的藝術(shù)
（一）鄭板橋畫中的抽象藝術(shù)
清代著名畫家鄭板橋以題畫詩(shī)著名，鄭板橋作畫必題詩(shī)，詩(shī)與畫相互映照，大大拓展了畫面的廣度。鄭板橋所作的題畫詩(shī)往往是關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，畫中表達(dá)的思想較為深刻。鄭板橋在《蘭竹石圖》中寫到“要有掀天揭地之文，震電驚雷之字，呵神罵鬼之談，無古無今之畫，固不在尋常蹊徑中也�！彼谏綎|濰縣作知縣期間，鄭板橋作的畫《濰縣署中畫竹呈年伯包大中丞括》中寫到“：一枝一葉總關(guān)情�！蓖高^他所作的畫和詩(shī)，使我們感到鄭板橋的人格，“凝固的瞬間”在人們腦海里無限延續(xù)。簡(jiǎn)單的幾筆竹葉，簡(jiǎn)練的幾句詩(shī)詞，讓人們感覺到畫中蘊(yùn)藏著深刻的思想。鄭板橋畫的《柱石圖》中，在畫的中央畫了一塊孤立的峰石，是人感覺到有著直沖云霄的氣概，其周圍皆空。一首四句七言詩(shī)：“誰與荒齋伴寂寥，一枝柱石上云霄，挺然直是陶元亮，五斗何能折我腰�！笔刮覀儗嬛械氖^與人品想到一起，鄭板橋借孤立堅(jiān)韌的石頭，去贊美陶淵明那種剛直不阿的人格�！吨瘓D》中的'石頭代表了偉大的人物形象，蘊(yùn)藏著剛直不阿的品質(zhì)，更好的表達(dá)了鄭板橋作畫的深刻含義。鄭板橋作了許多蘭花為主題的畫，借畫中的蘭花，透出勝不驕、敗不餒，保持平常心態(tài)的胸臆和大度。鄭板橋借蘭、竹、石自然事物與社會(huì)生活結(jié)合，有感進(jìn)行創(chuàng)作，使畫中蘊(yùn)藏了豐富的社會(huì)內(nèi)容，產(chǎn)生深刻的人文思想，縮短了與觀畫人的距離，加強(qiáng)了畫的藝術(shù)感染力。
（二）朱耷畫中的抽象藝術(shù)
明末清初畫家朱耷擅長(zhǎng)花鳥畫，其創(chuàng)作的畫把形、趣、巧、意相互結(jié)合融為一體，使觀者不會(huì)感到孤單。在康熙三十三年所作《花鳥山水冊(cè)》，其中一幅僅畫一只小雞，小雞置于畫面中右偏下方，把整個(gè)畫分為四個(gè)空間，每個(gè)空間的大小不一，平衡而有變化。由于小雞頭部方向朝左，故題詩(shī)在右上的空間中，使本因空蕩的背景變得活躍起來，在視覺上起到突破平衡和豐富內(nèi)容的效果。畫中小雞體態(tài)動(dòng)作像小孩剛學(xué)走路，惟妙惟肖。小雞警惕得望著前方，朱耷在其眼后添三撇，給觀者感覺好似前方有聲音傳過來，使小雞心生膽怯之心。小雞也可以想象他為剛出蛋殼，小雞表示出對(duì)世界的驚異。也可以看成是走失了的群體的小雞，感到孤獨(dú)而害怕。如何具體理解畫中的內(nèi)容，仁者見仁智者見智。鄭板橋和朱耷的繪畫作品不是景物的再現(xiàn)，可以看出中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的抽象藝術(shù)源遠(yuǎn)流長(zhǎng)。
從西方幾種藝術(shù)史研究方法看中國(guó)繪畫史研究 篇6
摘要：中國(guó)是茶的故鄉(xiāng)，中國(guó)人的飲茶史，從有歷史記載起，至今已經(jīng)有4700多年。在幾千年的種茶、采茶、炒茶、品茶活動(dòng)中，形成了獨(dú)特的文化，具有豐富的內(nèi)涵，以及不同的地方特色。伴隨著擁有悠久歷史的茶文化發(fā)展起來的，是各種將茶元素融入其中的藝術(shù)，包括音樂、繪畫、詩(shī)文等，以更加豐富的形式實(shí)現(xiàn)茶文化的傳承，并為大眾所熟知。其中，茶香的清雅，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)家們所追求的淡泊明志不謀而合，更加深了茶文化在繪畫中意境的融入。本文從剖析中國(guó)的茶文化入手，探討茶文化與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)之間的相通點(diǎn)，分析其在繪畫藝術(shù)中的具體表現(xiàn)。
關(guān)鍵詞：中國(guó)傳統(tǒng)繪畫茶文化
茶文化在我國(guó)已有數(shù)千年歷史，在各種與茶有關(guān)的活動(dòng)與文化的傳承中，逐漸與中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)結(jié)下了不解之緣，不管是直接以茶為主題構(gòu)圖，還是以茶助興，追求繪畫中如茶一般淡雅的意境，或是以濃茶水為材料在畫作中上色，均能體現(xiàn)出我國(guó)傳統(tǒng)畫家對(duì)茶之一道研究的深刻性。
一、我國(guó)茶文化的起源與內(nèi)涵
論茶的品種與獨(dú)特性來說，中國(guó)并不是唯一產(chǎn)茶的國(guó)家，除了亞洲以外，非洲、美洲、大洋洲、歐洲都有不少國(guó)家均有自己本土產(chǎn)的名茶，但就茶文化而言，中國(guó)應(yīng)是擁有最悠久茶文化的國(guó)家。并且，茶文化在數(shù)千年的文化傳承中，已與中國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)、文化藝術(shù)相融合，與絲綢、陶瓷一起，享譽(yù)世界。
（一）茶文化起源
茶文化，是伴隨著茶葉交易的發(fā)展壯大而興起的，可以說是“興于唐而盛于宋”。唐代《蕭翼賺蘭亭圖》中描繪的畫面中，就有仆從備茶的情景，是中國(guó)現(xiàn)存最早的茶畫。李白的“曝成仙人掌，以拍洪崖肩”是最早的“名詩(shī)入茶”，描述了“仙人掌茶”的詳細(xì)資料。更有陸羽的《茶經(jīng)》，是介紹茶的第一部專著。到了宋代，“點(diǎn)茶、斗茶”開始盛行，國(guó)人對(duì)茶的喜好及研究更勝于唐，并出現(xiàn)了“貢茶”，讓許多文人墨客為之傾倒，先后有180多位詩(shī)詞家創(chuàng)作400多篇關(guān)于茶的佳作，有蘇軾的“從來佳茗似佳人”、黃庭堅(jiān)的“味濃香永，醉鄉(xiāng)路，成佳境”等。
（二）茶文化的內(nèi)涵
茶文化，在悠久的歷史長(zhǎng)河中，已與我國(guó)傳統(tǒng)文化結(jié)合在一起，實(shí)現(xiàn)了文化本身的融合與創(chuàng)新。中國(guó)傳統(tǒng)文化，是由“儒、道、釋”三家文化相互影響相互結(jié)合所構(gòu)成的，能激勵(lì)人們明心見性、提高修養(yǎng)。中國(guó)的儒家思想突出“中庸之道”，溫和但有原則，以“和”為貴。傳統(tǒng)的茶文化也離不開“和諧”二字，與儒家尊崇的“和”相對(duì)應(yīng)，也表現(xiàn)為“茶禮”。傳統(tǒng)的茶事，均為三五好友在飲茶品茶中交流情感，溝通思想，提高志趣，因此，茶不僅是“養(yǎng)廉、雅志、勵(lì)志”的代名詞，也是禮節(jié)的表現(xiàn)。
二、中國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)與茶文化的相通點(diǎn)
�。ㄒ唬┎栉幕瘜�(duì)畫家本人的影響
近代著名畫家陳衡恪在對(duì)文人畫的描述中，曾提到四要素，即人品、學(xué)問、才情、思想，茶畫，兼具上述四者，可屬于文人畫。一來，好茶多生長(zhǎng)于山明水秀之處，能帶給許多畫家作畫的靈感；二來，相對(duì)于飲酒，品茗為雅事，也深受畫家喜愛，尤其身處云霧繚繞之境，更能讓畫家在美好的境界中感受到大自然的饋贈(zèng)，于青山綠水間找尋到心靈的共鳴。蘇軾曾言：“上茶妙墨俱香，是其同德也”，意思是說，茶和畫之間的內(nèi)涵、美感相通。許多畫家都有品茗習(xí)慣，體現(xiàn)了他們對(duì)儒、道、釋三家文化的追求，讓心靈得到凈化，在親近自然的環(huán)境與清雅的茶事中，達(dá)到天人合一的境界，將其內(nèi)心的感悟運(yùn)用到繪畫的創(chuàng)作中。茶有禪意，茶禪一味，朱錫綬曾有“真嗜茶者神清”之說，也是傳統(tǒng)畫家們品茶、嗜茶，通過以茶入畫反映自身的感悟與生活哲理的真實(shí)寫照。“吳門四家”之一的文徽明即是一位品茶大師，其淡泊的氣質(zhì)決定其不適于官場(chǎng)生存。辭官歸隱后，文徽明在惠山腳下，種茶、采茶、煎茶、品茗，以茶會(huì)友。長(zhǎng)期的茶事熏陶，影響了畫家的性格，更加平淡、高雅，并且，這種氣質(zhì)也不自覺地滲透到畫作中，流露出茶的神韻。同為“吳門四家”的唐伯虎，一生愛茶、飲茶，每于品茶后即會(huì)畫茶文化山水圖，將茶與山水融合，成為明代茶畫的一絕。
�。ǘ┎栉幕P(guān)系到我國(guó)傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)風(fēng)格的形成
由于大多畫者本身愛茶，通過多年被茶的熏陶，茶的品格也逐漸影響到畫者自身。常言道“畫如其人”，即是說長(zhǎng)久的作畫，畫家將自己的品性融入畫中，觀畫如觀人，從畫作中可品出作畫者自己的境界。茶藝思想多主張契合自然，與中國(guó)傳統(tǒng)繪畫的寄情山水，從雋永、含蓄中品味山水之悠長(zhǎng)、花鳥蟲魚之精妙靈動(dòng)的思想不謀而合�？梢�，在茶文化與傳統(tǒng)繪畫發(fā)展的歷史中，兩者是相互影響、互不可分的。張璪曾言，“外師造化，中得心源”，即是說，畫師的繪畫創(chuàng)作是來自于自然萬物，但是自然景物并不能直接畫到紙上成為優(yōu)秀的畫作，而是要通過畫師本身的藝術(shù)修養(yǎng)、內(nèi)心感悟加以改造，將景物在原有基礎(chǔ)上重新塑形，不同景物間有機(jī)結(jié)合成一個(gè)整體。在對(duì)景物構(gòu)圖改造的過程中，茶性的影響油然而生，能讓整幅畫作呈現(xiàn)出如茶一般清新、平和的境界。茶文化的精神內(nèi)核是和諧。在傳統(tǒng)畫作中十分注重構(gòu)圖的和諧，將圖中眾多元素結(jié)合在有機(jī)一起，動(dòng)中有靜，線條井然有序，烘托出繪畫想表達(dá)的和諧氣氛。在對(duì)茶事活動(dòng)行繪畫記錄的過程中，又往往要求對(duì)茶具等進(jìn)行真實(shí)性的描述，似乎在再喧鬧的環(huán)境中，茶人仍能偏安一隅，靜心烹茶，從而與周圍景物達(dá)到虛中有實(shí)、動(dòng)中有靜、整體與細(xì)節(jié)的統(tǒng)一。在作畫的.過程中，也展現(xiàn)了畫師自身對(duì)天人合一境界的追求。茶藝過程中，有茶與水、水與味、味與氣的相對(duì)“實(shí)”“虛”之說，體現(xiàn)于傳統(tǒng)繪畫中，便是水墨中的“虛實(shí)”，即紙為實(shí)、墨為虛，墨為實(shí)、水為虛。而水白茶黑，又同水墨中“黑白”的審美效果。
三、茶文化在繪畫藝術(shù)中的展現(xiàn)
我國(guó)的水墨、花鳥等傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)，在其發(fā)展中，必然不斷與我國(guó)傳統(tǒng)文化相結(jié)合，才能展現(xiàn)出蓬勃的生命力。在傳統(tǒng)文化中，茶文化數(shù)千年的源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，其中包含的各種與茶有關(guān)的元素，均能作為創(chuàng)作元素添加到畫作中。通過對(duì)茶文化元素全面而深刻的認(rèn)知和探究，畫家們不僅用從茶文化理念中提煉出來的詩(shī)句、意境去豐富繪畫的內(nèi)涵，還用茶藝活動(dòng)的素材去豐富畫作的內(nèi)容題材。茶畫則是在這一歷史進(jìn)程中，將茶文化運(yùn)用于繪畫中的重要體現(xiàn)，反映了當(dāng)時(shí)社會(huì)的飲茶風(fēng)尚，有其文化研究意義。如前文所述的唐代大家閻立本的畫作———《蕭翼賺蘭亭圖》，在主角蕭翼將辯才的《蘭亭序》騙到手的場(chǎng)景描繪外，在畫面的左下方可見一老仆在風(fēng)爐旁烹茶，童子捧托盤準(zhǔn)備分茶的情景，在一邊的茶幾上，也擺有各式茶具，反映了當(dāng)時(shí)崇尚以茶待客的風(fēng)俗。宋徽宗的《文會(huì)圖》、文徽明的《惠山茶會(huì)圖》、唐伯虎的《事茗圖》均展現(xiàn)了當(dāng)時(shí)文人集會(huì)時(shí)，以茶會(huì)友、飲茶賦詩(shī)的情景，反映了在文人群體中對(duì)茶文化的推崇�！墩{(diào)琴啜茗圖》描繪了當(dāng)時(shí)宮廷女子撫琴、品茶的優(yōu)美和諧的情景。劉松年的《茗園賭市圖》《斗茶圖》則描繪了唐代民間斗茶的場(chǎng)景，反映了當(dāng)時(shí)茶文化在民間的盛行。齊白石也是酷愛茶之人，習(xí)慣以客來敬茶，鐘情于煮水烹茶之道。他的作品中，除了頗具盛名的蝦之外，對(duì)茶事的刻畫也是可圈可點(diǎn)的。在《寒夜客來茶當(dāng)酒》中，在一大瓶墨梅左下方，是一把提梁大茶壺與兩個(gè)小茶杯，以靜物反映了有客來舍，畫家烹茶，以茶代酒，與客人品茶賞梅、促膝長(zhǎng)談的情景�！吨蟛鑸D》中，風(fēng)爐上的泥瓦茶壺，破舊的大蒲扇，三塊木炭，“爐火和煙煮苦茶”，生動(dòng)反映了齊白石在日常生活中煮茶自樂的生活場(chǎng)景，以及對(duì)煮茶、事茗的濃厚情趣�！冻幒筒杈摺分校瑢⑻m花、茶壺、筆硯放置在一起，似乎為齊老飲茶后，趁茶興正濃時(shí)運(yùn)筆揮就，能讓人覺茶香在墨韻中飄渺。
四、結(jié)語
“品茶試研”，是從古往今的文人墨客們的“第一韻事”“第一受用”，文人們將茶與硯結(jié)合在一起，將品茶與詩(shī)文、繪畫結(jié)合在一起，茶引學(xué)士思，觸發(fā)文人們創(chuàng)作詩(shī)文、畫作的才思，將他們?cè)诓枋轮蝎@得的感悟運(yùn)用到作品中，讓作品更顯怡然自得，充滿生活情趣。在茶道與傳統(tǒng)繪畫的結(jié)合中，兩種文化相輔相成，共同發(fā)展，給我國(guó)的繪畫藝術(shù)賦予更深刻的內(nèi)涵，以及蓬勃的生命力。
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從西方幾種藝術(shù)史研究方法看中國(guó)繪畫史研究 篇7
摘要：縱觀陶瓷的發(fā)展歷史和現(xiàn)代諸多的陶瓷藝術(shù)品，不難發(fā)現(xiàn)陶瓷繪畫始終與中國(guó)畫緊密相連，沒有完全脫離中國(guó)畫的滲透影響，在陶瓷繪畫中無一不是賦予了作品豐富的情感和人文因素，極富中國(guó)畫的寓意和啟發(fā)。換句話說，中國(guó)畫有多少種技法和流派，陶瓷繪畫中便可以找到多少種與其相似的技法和風(fēng)格，從藝術(shù)理論的觀點(diǎn)上可以說兩者異流同源。兩者不僅同樣帶有根深蒂固的的民族性和區(qū)域性特征，而且從很大程度上表現(xiàn)出繪畫藝術(shù)的審美價(jià)值和歷史價(jià)值，因此，本文旨在以陶瓷繪畫的發(fā)展歷程為基礎(chǔ)，指出中國(guó)畫和陶瓷繪畫之間的共性，從而討論中國(guó)畫對(duì)陶瓷繪畫的影響。
關(guān)鍵詞：中國(guó)畫；陶瓷繪畫；發(fā)展歷程；共性；影響
在中華幾千年來文明悠久的文化遺產(chǎn)中，中國(guó)畫和陶瓷繪畫無疑成為最為耀眼的明珠，兩者是互為滲透、互相借鑒，相輔相成的。特別是在陶瓷裝飾藝術(shù)的發(fā)展過程中，優(yōu)先發(fā)展起來的中國(guó)畫對(duì)陶瓷繪畫產(chǎn)生了極為重要的影響。有著獨(dú)特的表現(xiàn)手法和鮮明文化特征的中國(guó)畫在很多方面都對(duì)陶瓷繪畫產(chǎn)生滲透的影響，比如在意境上、氣韻上和筆墨線描上都顯示出共性。無論是從內(nèi)涵還是從形式上看，陶瓷以中國(guó)畫的技法和神韻來體現(xiàn)獨(dú)有的一種風(fēng)格，陶瓷藝術(shù)家們?cè)谖×酥袊?guó)畫豐富營(yíng)養(yǎng)的基礎(chǔ)上，創(chuàng)造出獨(dú)特的陶瓷藝術(shù)裝飾，在瓷器的裝飾上開辟了新的藝術(shù)美感。
一、我國(guó)陶瓷繪畫的發(fā)展歷程
陶瓷器的出現(xiàn)和發(fā)展經(jīng)歷了漫長(zhǎng)的時(shí)期，是人類社會(huì)發(fā)展史上具有文化標(biāo)志性的遺產(chǎn)，它始終同人類的生活密切相關(guān)，其審美價(jià)值和歷史價(jià)值超越了時(shí)空，是人類文明發(fā)展的見證。早在遠(yuǎn)古的陶器時(shí)代，人們就用直觀的線條在陶器上進(jìn)行裝飾，一般按照不同的藝術(shù)風(fēng)格可將分為幾個(gè)階段，以直邊三角形與線條結(jié)合為主、裝飾抽象程式化的半坡型彩陶；以同心圓為中心圖形、裝飾風(fēng)格多運(yùn)用直線和曲線結(jié)合的馬家窯彩陶；而在半山型、廟底溝型和馬廠型陶瓷中則普遍應(yīng)用了各種紋路作為表面線條裝飾的表現(xiàn)方式，這個(gè)時(shí)期的陶藝在線條上體現(xiàn)出獨(dú)特的地位和魅力。進(jìn)入宋代，隨著陶瓷繪畫的不斷進(jìn)步，在對(duì)陶瓷的裝飾上更展現(xiàn)出工藝特性，使其繪畫線條飽滿手法嫻熟，形成自然的釉面裂紋線條，而在明代，陶瓷繪畫裝飾往往用曲線形式的藤枝和纏繞的花枝交錯(cuò)與畫面，在瓷器上形成富貴的藝術(shù)感，產(chǎn)生一種質(zhì)樸、高雅、流暢的美。在近現(xiàn)代時(shí)期，我國(guó)的陶瓷繪畫被升華，其繪畫裝飾藝術(shù)中構(gòu)圖嚴(yán)密、線條渾圓、形象夸張，大多以鮮明的色彩和強(qiáng)烈的對(duì)比著稱，在繪畫手法上，線條顯示出健康歡快的民間氣息。
二、分析中國(guó)畫和陶瓷繪畫之間的共性
首先，早在新石器時(shí)期出現(xiàn)的彩陶成為最為古老的繪畫藝術(shù)，也是陶瓷與繪畫最早的結(jié)合，我國(guó)的陶瓷繪畫和中國(guó)畫這兩種傳統(tǒng)藝術(shù)都來源于生活，并在生活中相互交融發(fā)展，兩者共同遵循著相同的美學(xué)思維，在精神意境上存在共同性。也就是說藝術(shù)如果達(dá)到了情景交融的.地步所產(chǎn)生的意境便自然而然的產(chǎn)生了，意境可以極大度的展現(xiàn)藝術(shù)的美感，它也是藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)鑒賞中衡量美的最高標(biāo)準(zhǔn)。它們都是心靈與景物的結(jié)晶，比如陶瓷藝術(shù)家馮曉矛在《鄉(xiāng)情》作品中則是借鑒自然景觀的題材，表現(xiàn)一種寧?kù)o的韻律感，繪畫上的部分有遠(yuǎn)山、山泉、小溪、農(nóng)舍等，都展現(xiàn)出一種與世隔絕的隱喻之美，因此，陶瓷畫與中國(guó)畫的相通意境具有將現(xiàn)實(shí)生活的美體現(xiàn)在藝術(shù)作品上的魔力，能夠喚起人們對(duì)美的感受。
其次，在繪畫的發(fā)展史上可以看出氣韻在中國(guó)畫中占有極強(qiáng)的藝術(shù)地位，無論在漢唐還是在宋朝，中國(guó)畫對(duì)氣勢(shì)的推崇被各個(gè)時(shí)期應(yīng)用的盡善盡美，以靜氣、逸氣體現(xiàn)寧?kù)o優(yōu)雅成為繪畫的主流，比如范寬的《溪山行旅圖》、荊浩的《雪溪圖》等都折射出繪畫對(duì)象的內(nèi)在神韻，將自己的精神反襯到對(duì)象中。而陶瓷繪畫雖然與中國(guó)畫在工藝上和用筆上有一定的差異，但是并不能影響陶瓷繪畫所表現(xiàn)出的氣韻。它有別于一般的民俗繪畫，而是成為頗具氣韻的繪畫藝術(shù)，明顯提升了傳統(tǒng)陶瓷所表現(xiàn)出的文化格調(diào)。此外，陶瓷繪畫帶有民間世俗的娛樂趣味，這在一定程度上也體現(xiàn)著生動(dòng)氣韻，如作品“天啟青花人物碗”，畫中猶如動(dòng)態(tài)的牛，牛背上的牧童和頂風(fēng)冒雨的人，這些物產(chǎn)生了無限趣味和遐想，整個(gè)繪畫體現(xiàn)著氣韻生動(dòng)的審美情結(jié)。
再次，依靠筆墨語言表現(xiàn)自然神韻的中國(guó)畫，從根本上體現(xiàn)出藝術(shù)家的個(gè)人修養(yǎng)和藝術(shù)審美，也就是說，筆墨即精神。中國(guó)畫由于收傳統(tǒng)觀念的影響而在筆墨上講究古樸淡雅和自然空靈的趣味，它是對(duì)萬物體驗(yàn)后的藝術(shù)升華。而中國(guó)陶瓷繪畫在用料用彩的技巧上與中國(guó)畫的筆墨用法大致相同，不論是唐代之后的青花分水還是明清時(shí)代的彩瓷體現(xiàn)，都可以濃重感受到中國(guó)畫般的筆墨味道，因此，可以說陶瓷繪畫是中國(guó)畫藝術(shù)延續(xù)下新的轉(zhuǎn)變，將中國(guó)畫豐富的筆墨表現(xiàn)力與陶瓷繪畫藝術(shù)結(jié)合起來，展現(xiàn)出一片新的藝術(shù)領(lǐng)域，充分體現(xiàn)出中國(guó)畫在陶瓷繪畫中的重要影響。
三、中國(guó)畫對(duì)陶瓷繪畫的影響
1.中國(guó)畫對(duì)陶瓷繪畫中的粉彩和新彩的影響很大，在陶瓷繪畫中，陶瓷藝術(shù)家一般用線繪畫苔，用點(diǎn)、染畫山石，這在景德鎮(zhèn)的“珠山八友”上被明顯體現(xiàn)出，把中國(guó)畫的傳統(tǒng)技法和陶瓷繪畫有機(jī)的結(jié)合在一起。而就粉彩花鳥來說，以程意亭為代表的粉彩工藝堪稱一絕，其作品融合中國(guó)畫和陶瓷粉彩工藝為一體，并巧妙的運(yùn)用在陶瓷繪畫的筆觸下，代表作《翠鳥荷花》中，巖石上的翠鳥同時(shí)俯視水中的魚和荷花，凸顯出畫面的豐腴，共同勾畫出一副動(dòng)態(tài)的美圖，尤其是荷花花瓣邊緣的曲線勾勒，體現(xiàn)出植物的韻態(tài)和趣味，讓人無限遐想。
2.中國(guó)畫對(duì)陶瓷繪畫中古彩線描的影響較為突出，古彩線描科學(xué)合理的加入了中國(guó)畫白描的技法，再加上工藝美術(shù)的裝飾技巧，使得陶瓷繪畫中的古彩線描風(fēng)格獨(dú)特，渾然天成。在陶瓷繪畫中主要的古彩線描方式雖然不像粉彩以圓潤(rùn)飽滿和柔和秀逸著稱，但是它卻透漏出古樸典雅之感。從20世紀(jì)50年代始，古彩藝術(shù)蓬勃發(fā)展，而現(xiàn)代的陶瓷古彩構(gòu)圖疏密錯(cuò)落有致，在材料上和技巧上乃至裝飾上都有所改進(jìn)，從而使陶瓷繪畫藝術(shù)有了新的特點(diǎn)和風(fēng)格。在中國(guó)畫的基礎(chǔ)上，陶瓷繪畫繼承了其構(gòu)圖特點(diǎn)和色彩搭配，而且融入現(xiàn)代手法把粉彩同古彩相結(jié)合，形式別具一格的裝飾風(fēng)格。
3.中國(guó)畫對(duì)陶瓷繪畫中青花的影響也比較鮮明，青花于中國(guó)畫的筆墨工具有眾多相似之處，因此，很多陶瓷藝術(shù)家在陶瓷裝飾上繪制青花時(shí)，都會(huì)多多少少受中國(guó)繪畫的影響，注重借鑒古今名作中的繪畫特征和線描特點(diǎn)。由于時(shí)代文人和審美意志的介入，使得陶瓷繪畫者的素質(zhì)潛移默化，從而使陶瓷繪畫中的青花成為中國(guó)畫更為親近的一種表現(xiàn)形式，不論是中國(guó)畫還是陶瓷繪畫，所表現(xiàn)出的青花繪畫中都體現(xiàn)著繪畫者的感情與生活相結(jié)合的精神產(chǎn)物，青花山水作為陶瓷繪畫的一種表現(xiàn)為陶瓷藝術(shù)增添了新的魅力。
結(jié)語
總之，縱觀我國(guó)的陶瓷繪畫歷史，中國(guó)畫風(fēng)格成為其中的主流形式，兩者都是中國(guó)的國(guó)粹精華所在，共同承載著中國(guó)千年的文化格調(diào)，這兩種藝術(shù)形式在當(dāng)今被廣為傳播和發(fā)展，成為具有歷史意義和民族特色的新的文化形式。因此，隨著時(shí)代的不斷進(jìn)步，陶瓷繪畫藝術(shù)必須充分發(fā)揮自身特點(diǎn)，以扎實(shí)的繪畫風(fēng)格和文化底蘊(yùn)，加入陶瓷藝術(shù)家的真實(shí)情感，使傳統(tǒng)深厚的中國(guó)文化深入到其中，從而創(chuàng)造性的創(chuàng)作出情景交融的陶瓷作品，從而向著多元化、個(gè)性化的方向不斷前進(jìn)。
從西方幾種藝術(shù)史研究方法看中國(guó)繪畫史研究 篇8
摘要：阿維格多阿利卡作為20世紀(jì)末最富有獨(dú)立精神的藝術(shù)家之一，20世紀(jì)60年代末，他從抽象藝術(shù)轉(zhuǎn)變?yōu)榫呦罄L畫，他獨(dú)特的觀察視角及表現(xiàn)形式使他的繪畫作品中常常流露出中國(guó)畫的趣味，使人們不禁對(duì)他的藝術(shù)思維產(chǎn)生探究。文章從阿利卡繪畫的構(gòu)圖、色彩以及技法幾個(gè)方面來探討其繪畫作品中的中國(guó)畫意蘊(yùn)。
關(guān)鍵詞：阿維格多阿利卡；構(gòu)圖；色彩；筆觸；中國(guó)意蘊(yùn)
阿利卡作為一名猶太藝術(shù)家，雖少年時(shí)期生活多磨難，但他對(duì)藝術(shù)的追求卻從未中斷，他少年就參觀過法國(guó)、德國(guó)、中國(guó)的藝術(shù)展覽，并留下了很深的印象，后期又對(duì)意大利的濕壁畫進(jìn)行了認(rèn)真揣摩，良好的藝術(shù)素養(yǎng)為日后的創(chuàng)作打下了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。在20世紀(jì)60年代后期，當(dāng)他從抽象藝術(shù)轉(zhuǎn)為寫實(shí)繪畫創(chuàng)造時(shí)，早年的經(jīng)歷和見識(shí)都對(duì)他日后個(gè)人繪畫風(fēng)格的形成有著重要的影響。意蘊(yùn)一詞可以理解為作品中滲透的情感，表現(xiàn)出來的一種風(fēng)骨，表現(xiàn)的人生的某種精義，或者某種主旨。內(nèi)心萌生的一種感覺。對(duì)于畫家而言，作品就是表達(dá)情感的最好方式，畫面作為載體，而通過構(gòu)圖、色彩、筆觸這些細(xì)致的方面來表現(xiàn)出來，阿利卡從不避諱自己的作品受中國(guó)繪畫的某些哲學(xué)意念所感悟，在他的畫面語言中無不流露出中國(guó)畫的意蘊(yùn)情感。
一、構(gòu)圖中的中國(guó)意味
（一）脫離傳統(tǒng)的構(gòu)圖
在談及阿利卡的作品時(shí)，最引人注目的就是他的構(gòu)圖形式，阿利卡雖接受了傳統(tǒng)的西方美術(shù)教育，但在他的作品中，我們卻發(fā)現(xiàn)他常常脫離傳統(tǒng)的框架來構(gòu)圖。如《GreenSneakers》這幅作品，從畫作的命名就不難看出，畫面的主體是綠色的運(yùn)動(dòng)鞋，而阿利卡卻在構(gòu)圖時(shí)把它放在了畫面右上角一塊很小的位置，甚至沒有完全的展現(xiàn)出來，而大面積的畫了樓梯這個(gè)“輔助物”。這在傳統(tǒng)的油畫構(gòu)圖中是極不明智的，不僅沒有突出主體，而且忽視了構(gòu)圖的一般規(guī)律，但正是這種構(gòu)圖的不完整、不對(duì)稱，讓人不禁有了更多的聯(lián)想，正如中國(guó)畫中的邊角構(gòu)圖，畫面的主體集中在邊角，中間透空，觀者在觀看時(shí)會(huì)感覺視野開闊，也會(huì)有更多的想象空間，這有利于藏境，也使畫面活潑多變，激發(fā)了觀者的好奇心與趣味感。就如同電影的特寫鏡頭，可以根據(jù)構(gòu)思任意取舍，雖畫面并沒有表達(dá)完整，但觀者能很容易從畫布前想到畫布后，作品只是展現(xiàn)了一小部分情景，而一大部分是在畫作后，在觀者的想象中。畫家通過巧思構(gòu)圖把畫布空間與外界無限空間相連接，把生活中本來不可能連接的事物連接起來，讓觀者不禁思考，畫家為什么起這樣的名字？運(yùn)動(dòng)鞋在樓梯上那它的主人呢？……一系列的問題及想象就會(huì)涌入觀者的腦中，正如中國(guó)畫中的淡中出奇、平中出險(xiǎn)、看似平淡的一件物品，在構(gòu)圖上用奇招、險(xiǎn)招，反而使原本無趣的畫面更加生動(dòng)，畫中有情、畫外有境，不落俗套，這也正是阿利卡繪畫中的趣味及意蘊(yùn)。
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阿利卡的構(gòu)圖中常運(yùn)用空白這一表現(xiàn)手法。傳統(tǒng)油畫中常常只談空間，不談空白，認(rèn)為空白在自然環(huán)境中是不存在的，而在中國(guó)畫中，空白是“意象”的重要內(nèi)容，畫面上留出空白，是中國(guó)畫構(gòu)圖中非常重要的形式美。阿利卡早期一直專注抽象畫，因此他對(duì)畫面的觀察及構(gòu)思更加注重物象最本質(zhì)的特征，以主體為主要形態(tài)作取舍，這就與中國(guó)畫觀察方法中不追求客觀物象自然屬性的完整，而致力于主觀精神的傳達(dá)有不謀而合之處，阿利卡的畫面也很擅長(zhǎng)用“留白”的手法，與中國(guó)畫的素紙之白不同，因其運(yùn)用油畫作畫，一般用大面積的純色來表達(dá)“留白”這一概念，這在中國(guó)畫中也是常有的，因?yàn)榘芽瞻鬃鳛槲锵笸獾奶摶幚硎侄�，在《GreenSneskers》中，畫面的左邊有一塊倒三角和一塊長(zhǎng)方形的白色，而樓梯也是一塊塊大面積純色，這里的“空白”不是沒有的意思，而是同形體、線條、色彩一樣，構(gòu)成畫面特殊的有機(jī)組成部分，所有的“留白”都能看出它的線條走向，形狀大小，這幅作品中的白色襯托出了畫面的主體，營(yíng)造畫面的意境，把不盡人意的部分取而代之以可以和主題相聯(lián)系的、自由但卻是虛擬的聯(lián)想空間，將可有可無的，與主題無直接關(guān)聯(lián)的內(nèi)容完全刪除，藏拙而露境，它既是無形，也是有形，起到“此時(shí)無聲勝有聲”的作用，正如中國(guó)畫中的所謂筆不到而意到，意不到而神到。這正是一種絕妙的“藏境”的手法。
二、阿利卡色彩中的情感
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構(gòu)圖奇險(xiǎn)的作品在景物結(jié)構(gòu)上往往是不平衡的，這就需要依靠色彩的'分布來達(dá)到平衡，色的艷麗是帶有刺激性的，一個(gè)色的安排恰當(dāng)與否，往往對(duì)整幅畫面都起到很大作用，在阿利卡的繪畫中，我們很難看到過多的色彩，他堅(jiān)持不在燈光下作畫，在自然光下還原物體的固有色。中國(guó)畫也講究用色，南朝謝赫在《古畫品錄》中提出了隨類賦彩的設(shè)色方法，根據(jù)物象的不同把畫中的物象分為數(shù)類，每類施不同的色，這也是根據(jù)物象本身的固有色來加以區(qū)分類別，賦色的。這樣形成的作品色彩更接近人們的日常視覺感受，也更能使人們從繁雜的色彩中逃脫出來，更加關(guān)注物象本身的形象和意味。在阿利卡的《自畫像》中，整幅作品就只用了藍(lán)色、褐色和膚色寥寥幾種顏色，但卻形象生動(dòng)的表現(xiàn)出了人物的形象特征和內(nèi)心情緒的變化，用大面積的藍(lán)色作為底色，再在上面快速的皴擦、點(diǎn)或勾出人物的整體形體，他略顯緊張憂慮的眼神與大面積透出的藍(lán)底相融合，薄薄的用色，常常會(huì)透出底下的白底，顏料的重色與透出的畫布白色形成了完美的陰陽協(xié)調(diào)。畫面中人物的皮膚的色彩變化微妙統(tǒng)一，在一種色彩傾向下造型卻生動(dòng)嚴(yán)謹(jǐn)，仿佛一個(gè)鮮活的生命置于眼前，色彩的恰當(dāng)使用會(huì)使觀者不會(huì)拘泥于單純的色彩嚴(yán)謹(jǐn)，而是主動(dòng)感受畫面的形象與趣味。
（二）黑色與“墨”
阿利卡也非常擅長(zhǎng)在繪畫中運(yùn)用黑色，他在《ThreeShirts》中就把一件襯衣繪成了黑色，但我們可以感受到，阿利卡并沒有只是單純的描摹襯衣的顏色，整幅畫面主要就紅、藍(lán)、黑和米黃四個(gè)顏色，畫面中的黑色雖然占據(jù)了三分之一的位置，但并不顯沉重，甚至透著暖黃色，反而使右邊的紅襯衣更加醒目，如同中國(guó)畫中的用墨，常常僅用墨色的深淺濃淡來描繪一幅氣勢(shì)磅礴的山水畫，他們都并沒有把墨或黑色顏料當(dāng)做單純的黑色，而是可與其他艷麗的顏色相媲美，甚至可以表達(dá)不同色彩傾向的顏色，不論是阿利卡的自畫像還是其他的作品都極易可見，黑色即可以代表顏色也可以只是為了表達(dá)畫境，甚至代表“留白”，這都是阿利卡繪畫中的個(gè)人特色，也帶著強(qiáng)烈的中國(guó)畫色彩。
三、東方繪畫筆觸對(duì)阿利卡繪畫的影響
阿利卡深受中國(guó)傳統(tǒng)繪畫觀的影響，許多作品無論從形式上還是意韻上都蘊(yùn)含了東方藝術(shù)的特征，他的繪畫筆觸也極具體現(xiàn)。他的畫面筆觸是松動(dòng)的、自由的，喜歡用硬毛筆在畫布上用皴擦的手法不間斷的作畫，這也是中國(guó)畫中常用的技法，整個(gè)畫面大面積的皴擦，用色薄而透，筆觸的痕跡反映出當(dāng)時(shí)他所觀察到事物的真實(shí)感受和他作畫時(shí)的情緒變化，阿利卡作畫遵循其固有不變的原則，在繪畫時(shí)不用速寫稿，也不用素描稿，甚至不再畫布上預(yù)先勾畫，而是像中國(guó)畫家一樣“白紙對(duì)青天”情隨筆動(dòng)，筆到之處乃是情之所至。他用那種淡淡的很薄的筆觸順著物體結(jié)構(gòu)作畫，甚至有些重顏色的下面還能隱隱約約看到白色的畫布底子，就如中國(guó)畫在開始的時(shí)候用賦予變化的線條勾勒出景物的輪廓和結(jié)構(gòu)，再利用各種皴擦法將景物的形象描繪出來。阿利卡認(rèn)為繪畫的實(shí)質(zhì)就是觀察，任何日常微小的事情都可能具有意義，這正如中國(guó)文人逸士喜愛繪花草景致、亭臺(tái)樓閣、人物山水等日常之物相似，通過細(xì)小的事物、景致來表達(dá)內(nèi)心的情感，阿利卡的每幅作品用時(shí)都很短，因此他在作畫時(shí)，我們可以感受到他如同寫意山水的那種瀟灑肆意，張狂而又不失分寸的在畫面中滲透自己的情感。他作畫是一種即發(fā)的狀態(tài)，繪畫的感知和行為是自然而然產(chǎn)生的，不需要先進(jìn)行觀察和描摹，注重當(dāng)下的精神感受，講究“一氣呵成”，一幅作品一定要當(dāng)天完成，絕不拖到第二天，他認(rèn)為長(zhǎng)時(shí)間的繪畫會(huì)喪失眼和手的作用，畫家自身的情感也會(huì)發(fā)生變化，而且因他不事先打稿，他通常都是從一點(diǎn)出發(fā)，向四周散開，這種隨發(fā)性的作畫方式與西方的理性思維模式相悖，而更接近與中國(guó)的道家學(xué)說的無為而治，也更接近中國(guó)畫的文人墨客們的隨性而為，正如中國(guó)畫中評(píng)品的首位便是“氣韻生動(dòng)”，阿利卡在他的畫面中也十分注重，他在寫生時(shí)力求不用過多繁雜的筆觸和顏色，筆觸隨意而靈動(dòng)，因此，不論是他的人像或是靜物都可以讓人感受到一種生命力貫穿其中，這也是中國(guó)畫中所說的“氣”。
四、結(jié)語
東方藝術(shù)中的氣韻以及意境的領(lǐng)悟，阿利卡以他特有的觀察方式改變了人們對(duì)傳統(tǒng)西方繪畫的思考出，創(chuàng)造出極具個(gè)人特色的繪畫特點(diǎn)，從構(gòu)圖到具體的畫面細(xì)節(jié)都不難看出中國(guó)畫對(duì)阿利卡的影響和作用，阿利卡將東西方藝術(shù)巧妙地融會(huì)貫通，并創(chuàng)造出自己的特色，保持自己的藝術(shù)獨(dú)立性，這也正是他不同凡響值得探究的地方。
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從西方幾種藝術(shù)史研究方法看中國(guó)繪畫史研究 篇9
摘要：我國(guó)繪畫美學(xué)可以說是世界歷史文化的瑰寶，每幅畫當(dāng)中都蘊(yùn)藏著畫家各自的繪畫風(fēng)格，而當(dāng)前對(duì)于我國(guó)繪畫風(fēng)格的研究較少，這種情形會(huì)降低大眾對(duì)我國(guó)古典名畫的鑒賞水平和審美能力，不利于中國(guó)繪畫精妙之處的傳播和普及。本文正是基于此，首先將中國(guó)繪畫的風(fēng)格做了概述，然后介紹了繪畫風(fēng)格的構(gòu)成，最后講明如何對(duì)繪畫風(fēng)格進(jìn)行評(píng)價(jià)，最終目的是闡釋中國(guó)繪畫美學(xué)風(fēng)格觀的真正內(nèi)涵。
關(guān)鍵詞：繪畫風(fēng)格 中國(guó)美學(xué) 繪畫技巧
一、繪畫風(fēng)格的概念
風(fēng)格其實(shí)是由“style”這一英文詞匯翻譯而來的，我國(guó)古代并沒有形容風(fēng)格的專用詞語，但是與風(fēng)格意思最為接近的詞匯是人物品評(píng)，對(duì)人物的品評(píng)和鑒定直接促成了風(fēng)格的產(chǎn)生。中國(guó)美學(xué)的繪畫風(fēng)格，是受人物品評(píng)思維觀念影響的，對(duì)某一人物在一個(gè)階段或者人生的全部階段逐漸形成的繪畫習(xí)慣和一致的繪畫技巧做出的總結(jié)，最終形成了這個(gè)人的繪畫風(fēng)格。比如顧愷之的繪畫風(fēng)格是傳神，把外在的形式看作內(nèi)在精神的載體，從他所創(chuàng)作的佛像、禽獸或者山水當(dāng)中都可以看出其繪畫風(fēng)格和特點(diǎn)。同一時(shí)期的謝赫、姚最等畫家對(duì)其人物品評(píng)也是“傳神寫照”，這也證實(shí)了顧愷之一以貫之的繪畫風(fēng)格。
二、繪畫風(fēng)格的構(gòu)成
中國(guó)繪畫風(fēng)格主要由三部分組成，分別是物像、筆墨及章法。從這三個(gè)層面上就可以剖析出畫家的畫風(fēng)和總體的繪畫基調(diào)。其中物像處于主要地位，繪畫的重心圍繞物像展開，畫家想要表達(dá)的主體和所選取的題材也是通過物像展示，筆墨和章法配合物像最終構(gòu)成繪畫風(fēng)格；筆墨的作用隨著時(shí)代的發(fā)展越來越重要，從畫家筆墨的分布和運(yùn)用也能窺探出其畫風(fēng)和神韻；章法始終處于配合物像和筆墨構(gòu)成的地位，只看畫家的章法不能決定其繪畫風(fēng)格，需要更多的因素綜合考慮。
（一）物像
物像指的是物體或者景觀的大體形象和布局，能夠直接反映出繪畫者的審美風(fēng)格和所要傳達(dá)的意境。比如畫牡丹花或者鳳凰時(shí)，必然使人聯(lián)想到富麗堂皇之意境；當(dāng)畫閑云野鶴時(shí)，則體現(xiàn)出悠閑之感；畫臘月寒梅便覺意志堅(jiān)定、臨危不懼。所以，對(duì)于一些寓意被眾人所熟知的物像，很容易聯(lián)想到背后所包含的意境，也就可以從不同的物像當(dāng)中區(qū)分出不同畫家的繪畫風(fēng)格。
�。ǘ┕P墨
筆墨的運(yùn)用可以體現(xiàn)出畫家的繪畫風(fēng)格，比如筆跡的輕重緩急、用筆的起勢(shì)和落筆的收尾，不同畫家所用的力度是不一致的。畫家的水平越高，揮灑筆墨的方式就越是相同，也就可以從筆跡的品評(píng)當(dāng)中獲知其繪畫風(fēng)格。用筆和用墨可以區(qū)分來看待。筆可以分為不同種類，用筆的選取上也能推測(cè)出畫家的繪畫風(fēng)格。如果畫家使用圓筆，則用此筆做畫線條圓潤(rùn)、筆勢(shì)內(nèi)斂，以厚重為主；畫家使用側(cè)筆，則筆勢(shì)倚重輕浮，圭角顯露。由于側(cè)筆弊端較多，被主流繪畫界所遺棄。此外，用筆也分干筆和濕筆，濕筆的運(yùn)用多見于盛唐時(shí)期的水墨畫當(dāng)中，干筆則多見于元朝之后。干筆的特點(diǎn)是筆意蒼老，易見姿態(tài)，畫風(fēng)頗有殘枝敗柳之感。濕筆的特點(diǎn)多為輕盈滋潤(rùn)，用筆靈動(dòng)，畫風(fēng)平淡天真。用墨的不同，對(duì)繪畫的風(fēng)格也有一定的影響，用墨主要分為濃墨和淡墨兩種形式。畫家使用濃墨則畫風(fēng)蒼老古樸、畫質(zhì)渾厚，使用但淡墨則畫風(fēng)清新，出韻幽淡，淡雅飄逸。
（三）章法
章法較為特殊，其必須以物像和筆墨為載體，若是脫離兩者，則繪畫風(fēng)格無跡可尋。章法指的是繪畫的構(gòu)思和定勢(shì)，在繪畫的布局當(dāng)中要進(jìn)行充分的考慮。繪畫的章法主要集中于兩點(diǎn)，一種是“奇”，另一種是“安”。“奇”主要體現(xiàn)在布局新穎大膽，性靈機(jī)趣。比如有的畫家喜愛孤石怪木，專一而畫，甚覺有趣；有的`畫家章法偏重于“安”，穩(wěn)重工整，思路清晰，一板一眼，法度嚴(yán)謹(jǐn)。
三、繪畫風(fēng)格的評(píng)價(jià)
不同的時(shí)代對(duì)畫風(fēng)的評(píng)價(jià)是不一樣的。比如隋唐時(shí)期的畫風(fēng)大都工整富麗、氣勢(shì)磅礴。宋代畫家注意對(duì)生活的深入觀察體驗(yàn)，藝術(shù)上倡導(dǎo)寫實(shí)，在創(chuàng)作中又注重提煉取舍，要求形神兼?zhèn)洹Ｔ谠髑鍟r(shí)代，強(qiáng)調(diào)抒發(fā)主觀情趣，提出“不求形似”“無求于世，不以贊毀撓懷”，不趨附社會(huì)大眾審美要求，借繪畫以自鳴高雅，表現(xiàn)閑情逸趣。
四、結(jié)語
中國(guó)繪畫美學(xué)當(dāng)中的風(fēng)格觀是值得深入研究和探討的，從中可以發(fā)現(xiàn)中國(guó)古代繪畫的精髓和畫家的用意，不同的畫家有不同的風(fēng)格，共同構(gòu)成了我國(guó)燦爛無比的歷史文化。對(duì)風(fēng)格觀的研究也能對(duì)當(dāng)代繪畫提供有益的幫助和值得借鑒的地方，有助于我國(guó)在世界繪畫文化發(fā)展當(dāng)中地位的提升。
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從西方幾種藝術(shù)史研究方法看中國(guó)繪畫史研究 篇10
【摘要】不管是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫，還是西方的油畫都是在相應(yīng)的社會(huì)環(huán)境背景所產(chǎn)生而再繼續(xù)加工創(chuàng)造，在當(dāng)下發(fā)展藝術(shù)道路的我們，自然要很明確地區(qū)分繪畫的不同，西方的油畫、漆畫與東方的傳統(tǒng)繪畫水墨之間的不同本質(zhì)，其中影響其形成這本質(zhì)不同的原因是什么。在了解這些本質(zhì)間的不同后，自然在藝術(shù)創(chuàng)作道路上越走越遠(yuǎn)。
【關(guān)鍵詞】西方文藝復(fù)興；中國(guó)傳統(tǒng)繪畫；宗教繪畫
一、人文主義與儒家人本思想
西方文藝復(fù)興時(shí)期歐洲人便遵循自己的人文主義思想，但中國(guó)擁有著自己獨(dú)到的儒家人本思想。自己認(rèn)為，儒學(xué)并不能稱之為宗教，但在文化思想方面儒學(xué)不得不被承認(rèn)為一種經(jīng)典流傳于世。西方的人文主義是一場(chǎng)反對(duì)資產(chǎn)階級(jí)封建統(tǒng)治與宗教神學(xué)體系的思潮。人文主義崇尚人在現(xiàn)實(shí)中的作用；并且要求人們享受當(dāng)下的美好世界，歌頌人類的偉大，人性的完美與崇高。中國(guó)以孔子為首的儒家文化思想核心便是“仁”，孔子認(rèn)為人的本性為善，人與人之間本是平等的狀態(tài)，但由于人們之間的社會(huì)環(huán)境不同，導(dǎo)致人與人之間的社會(huì)地位、思想、生活環(huán)境的不同；孔子提出“好學(xué)”，人與人之間的差別，我們可以通過自己的個(gè)人努力而達(dá)到；還有“未能事人，焉能事鬼”這句話在強(qiáng)調(diào)現(xiàn)實(shí)社會(huì)中我們應(yīng)將“人事”放在首位，這也是否認(rèn)了鬼神的存在，對(duì)環(huán)境保持著現(xiàn)實(shí)主義的態(tài)度�？鬃铀鶆�(chuàng)的儒家學(xué)說至今影響著現(xiàn)在的中國(guó)，對(duì)于兩千多年的中國(guó)古代社會(huì)，更是一種倫理本位的社會(huì)存在。儒家學(xué)說都從根本上承認(rèn)了現(xiàn)實(shí)社會(huì)的存在，反對(duì)神的存在，讓人們享受當(dāng)下的生活，肯定人的社會(huì)價(jià)值，這些都是之間的共同點(diǎn)，但造成繪畫藝術(shù)形式的不同的`原因在于，儒學(xué)提倡人與人之間的平等。西方則以人本身的欲望為出發(fā)點(diǎn)，將人放置于世界萬物的至高點(diǎn)，這才導(dǎo)致形成了中西方繪畫藝術(shù)形式本質(zhì)上的不同。
二、油畫與水墨
西方的繪畫作品表現(xiàn)形式都采取油畫的表現(xiàn)形式，但中國(guó)都是采取水墨勾線與渲染的形式，雖說都在用毛筆作畫，但呈現(xiàn)出的畫面效果自然是有質(zhì)的區(qū)別。中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫講究一氣呵成，創(chuàng)作題材多樣。與西方油畫不同，油畫通過專用畫筆在亞麻布上運(yùn)用調(diào)和油、油彩完成，技法有多種，例如古典、裝飾等。水墨與油畫，一個(gè)注重寫意，一個(gè)注重寫實(shí)。寫實(shí)：真實(shí)的描繪客觀存在的事物，還原物體本身；寫意：不可以追求現(xiàn)實(shí)物體的本來面貌，不模仿，抓住客觀物體的形與神，并“神”位于描繪主體，表達(dá)意境，抒發(fā)畫家自身情感。也因此產(chǎn)生了不同描繪觀察物體的透視方法。
三、焦點(diǎn)透視與散點(diǎn)透視
西方的焦點(diǎn)透視產(chǎn)生是由于要真實(shí)地描繪客觀物體本身，從而創(chuàng)造出來的透視方法。它有三種具體的表現(xiàn)方法：幾何學(xué)透視法、光影透視法以及空氣透視法。這幾種都是為了表現(xiàn)出看客觀物體的立體性，而存在的表現(xiàn)方法。散點(diǎn)透視是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫上所用到的透視表現(xiàn)方法，畫家不需要按照現(xiàn)實(shí)物體的真實(shí)存在的大小而安排畫面構(gòu)圖等，畫家只需要畫出心中所想就可以，客觀物體的大小也隨之畫家取景視線的流動(dòng)而自由取舍。而這些觀察方法、表現(xiàn)技法的不同也是由于宗教觀念的不同所導(dǎo)致形成，中國(guó)采用的是道教的宗教觀念，即道，無處不在，無處不有。四、結(jié)語：當(dāng)代宗教藝術(shù)下我們對(duì)于藝術(shù)的審視如今，審視我們當(dāng)下的藝術(shù)作品、繪畫形式、主旨思想、題材創(chuàng)作等，有空洞、有迷茫。這都是與當(dāng)下多元化的發(fā)展背景有關(guān)，宗教的發(fā)展如潮水般滲透進(jìn)每個(gè)人的心里，宗教的派別也隨著時(shí)間的推移逐漸壯大，宗教的數(shù)量多達(dá)上百種，而這其中大概有一半以上的宗教派別也是我從書本上才得以了解。雖然有著這么龐大的宗教體系，但世界的無神論者，或者說無信仰的人卻占有很大的比例。信仰在當(dāng)下顯得尤為重要，也明顯地體現(xiàn)在繪畫當(dāng)中。一個(gè)派別是否具有信仰是區(qū)分宗教的關(guān)鍵之一，但這并不能區(qū)分有信仰的人都是信奉宗教之人。每個(gè)人都含有信仰，只是這個(gè)信仰的對(duì)象各不相同，無神論者與宗教派別的人們，信仰對(duì)象各有不同。中西方的繪畫形式也隨著宗教之間的傳播，從而達(dá)到一種促進(jìn)作用。從新中國(guó)改革開放以來，中國(guó)借鑒西方的藝術(shù)思潮不斷向前發(fā)展，張大千以中國(guó)水墨畫的形式完全呈現(xiàn)了宗教意義下的繪畫作品；于小冬作品《渡》，更是傳達(dá)了藏族民眾內(nèi)心世界的精神訴求。當(dāng)下，有很多是信奉宗教的藝術(shù)家，也有更多無神論者，那我們?cè)鯓硬拍茉谏鐣?huì)中用藝術(shù)作品體現(xiàn)我們對(duì)于宗教的態(tài)度，或者說我們?cè)撚靡环N怎樣的態(tài)度去面對(duì)如今所要完成的作品，這也是現(xiàn)如今年齡段下的我們，值得花時(shí)間去思考的問題。審視我們所生活環(huán)境下周圍的藝術(shù)作品，對(duì)于我們所呈現(xiàn)的視覺表達(dá)物，除了讓它有深層因素下的作品之外，我們也可以來美化我們的生活環(huán)境、視覺，繪畫藝術(shù)的表達(dá)形式開始變得多種多樣，作為現(xiàn)當(dāng)代的藝術(shù)創(chuàng)作者，不能局限于自己的宗教信仰范圍之中，邁出一步也許會(huì)有意想不到的收獲。
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