中世紀宗教音樂中技藝因素的隱伏發(fā)展教育論文
摘 要：一、宗教統(tǒng)治背景下的音樂 自公元八世紀歐洲的全面基督教化以來，基督教信仰成為中世紀最為堅實的精神支柱統(tǒng)治著人類的思想。一切文化藝術(shù)以宗教信仰為最終目的。
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一、宗教統(tǒng)治背景下的音樂
自公元八世紀歐洲的全面基督教化以來，基督教信仰成為中世紀最為堅實的精神支柱統(tǒng)治著人類的思想。一切文化藝術(shù)以宗教信仰為最終目的。音樂成為教會思想統(tǒng)治的工具，其試圖以音樂手段實現(xiàn)對上帝敬畏和虔誠的精神需求，而任何超越這一目的必然受到嚴格的遏制。音樂上排除一切在當時認為的不協(xié)和的、情感的、技藝的因素，這種限制性的音樂形態(tài)成為當時人類與神溝通的語言，人類進入超驗境界的載體。宗教對音樂有著極端的限制，然而正是這種限制以及其對數(shù)理音樂的推崇反而促使音樂“理性化”特征的形成，為西方后世以“理性”為特性的藝術(shù)音樂埋下基礎(chǔ)。
教會對音樂的限制體現(xiàn)出了對感性技藝的排斥，然而感性意識是人性與生俱來的。在教堂之外有著豐富的單聲世俗音樂形態(tài)，大量帶有感性的、世俗的、抒情特征的歌曲盛行。這種以抒發(fā)人類情感為目的的音樂風格受到宗教極力排斥，但仍然以其隱蔽的方式，在宗教的外衣下，逐漸滲透、融合于宗教音樂之中。而“理性”的超驗形式與“感性”的情感因素的融合促成了音樂“技藝”因素的產(chǎn)生，形成西方藝術(shù)音樂的萌芽與基礎(chǔ)。
二、宗教音樂形態(tài)隱伏的矛盾性
�。ㄒ唬┰~樂形態(tài)的轉(zhuǎn)變
宗教音樂形態(tài)中本身便存在“詞”與“樂”的矛盾，詞代表了自上而下上帝的教導與訓斥，而“樂”代表了自下而上信徒對上帝的虔誠信仰。早期儀式音樂中主要采取“吟誦式”的演唱形式，以詞為主導，樂起修飾作用。在《祈禱文》、《福音書》中使用。隨著儀式的規(guī)范化，以樂為主導的“歌唱式”開始普遍使用在交替圣詠、應答圣詠以及哈利路亞之中，表達對上帝的歸順與敬畏，帶有一定的主觀情感。隨后，以“樂”為中心的形式不斷的被強調(diào)，逐漸成為主要的音樂形式，訓導性質(zhì)變?yōu)橐浴皹贰睘橹鲗У馁濏炐再|(zhì)。
�。ǘ┦ピ佉魳返陌l(fā)展
中世紀基督教音樂以格里高利圣詠為基礎(chǔ)，早期圣詠為單聲部的無節(jié)奏的即興歌曲。圣詠在中世紀得到一系列不同形式的發(fā)展，其中都體現(xiàn)出感性、技藝因素對其影響。最早的發(fā)展是附加段與繼續(xù)詠，繼續(xù)詠是通過填詞、擴展旋律的方式來進行修飾，后來逐漸獨立形成專門的體裁樣式附加段。這是作曲家有目的“技藝性”的對原有的旋律的附加，被認為是最早的作曲意識。這里體現(xiàn)了不可侵犯的'圣詠第一次的修改與突破。
�。ㄈ⿵驼{(diào)音樂的發(fā)展
復調(diào)音樂的發(fā)展呈現(xiàn)出音樂技藝性因素的流變?nèi)匀皇窃谠缙谧诮桃魳返谋幼o下形成的。早期在圣詠的旋律上附加一個新的聲部，起初這個附加聲部只是簡單附加，圣詠仍然占據(jù)主要地位。多聲音樂的再發(fā)展由于圣詠的固定性，作曲家集中在高聲部作變化，融入更多的技藝性因素而更加的富有歌唱性。12世紀迪斯康特風格節(jié)奏因素的引入是新的修辭手法的產(chǎn)生，對以往風格的一次重大突破。是以歌詞內(nèi)容為結(jié)構(gòu)劃分依據(jù)向以節(jié)奏律動、音樂內(nèi)在規(guī)律為依據(jù)的轉(zhuǎn)變，使作曲家主體的創(chuàng)作意識變得更為明顯。中世紀晚期孔杜克圖斯是世俗因素介入復調(diào)音樂的代表，放棄了圣詠的絕對地位，采用自創(chuàng)的定旋律。宗教音樂中的體裁似乎開始堂而皇之的運用于世俗音樂。中世紀晚期，世俗音樂與宗教音樂的界限越加模糊，很多體裁之中都結(jié)合宗教與世俗的內(nèi)容，這種融合地位的上升進一步促進了音樂“技藝”因素的發(fā)展。
三、經(jīng)文歌體裁的演變
經(jīng)文歌體裁由克勞蘇拉發(fā)展而來。克勞蘇拉本身具有“片段”或“句子”的含義。抽取原來圣詠中的花唱片段配上一個迪斯康特風格的聲部，替換原來的單聲片段，不可單獨使用。克勞蘇拉的創(chuàng)作由于有固定的圣詠聲部，附加聲部相對創(chuàng)作自由。人們將附加聲部填入歌詞，并用“經(jīng)文歌”來命名這一聲部，后來便直接用經(jīng)文歌來指代這種體裁。起初經(jīng)文歌只是在圣詠聲部的基礎(chǔ)上進行填詞改編，但13世紀下半葉的經(jīng)文歌修飾開始越來越藝術(shù)化，世俗化。彼得羅經(jīng)文歌以及等節(jié)奏經(jīng)文歌是最好的體現(xiàn)。
縱觀中世紀的經(jīng)文歌發(fā)展的歷史，可以發(fā)現(xiàn)主要沿著三個方向：
第一，經(jīng)文歌縱向聲部地位的變化。三聲部經(jīng)文歌是典型經(jīng)文歌形式，早期仍然保持著圣詠的絕對地位，13世紀雖然還有圣詠定旋律，但已經(jīng)失去了其最初的意義。只是作為一種音樂材料寫作所使用，削弱其宗教功能意義。到了14世紀經(jīng)文歌便開始放棄圣詠定旋律。
第二，歌詞內(nèi)容的變化。早期附加聲部歌詞是與定旋律聲部有關(guān)的拉丁文歌詞，后來改用法語歌詞且內(nèi)容多為世俗內(nèi)容。三聲部經(jīng)文歌還會出現(xiàn)既三個聲部歌詞內(nèi)容都不同的“復歌詞”現(xiàn)象，并以“復合曲名”命名。
第三，音樂手法技藝化。指經(jīng)文歌發(fā)展過程中節(jié)奏、旋律等創(chuàng)作手法上的變化。
早期的二聲部經(jīng)文歌，其節(jié)奏形態(tài)較單一、旋律主要是級進形態(tài)，聲部以四、五、八度疊置為主，三、六度輔助。下方為圣詠定旋律，上方附加聲部歌詞內(nèi)容也與宗教有關(guān)。后來附加了一個聲部形成早期三聲部經(jīng)文歌。但節(jié)奏、旋律形態(tài)上仍然較單一、勻稱，保持圣詠定旋律。弗朗科經(jīng)文歌在節(jié)奏、旋律形態(tài)上復雜化，雖仍然保持圣詠定旋律，但其地位削弱，通常作為音樂材料做低音的保持。節(jié)奏模式自上而下形成自密而疏的模式。13世紀晚期經(jīng)文歌在音樂創(chuàng)作手法更加技藝化，節(jié)奏形態(tài)越加豐富，經(jīng)常出現(xiàn)快速流動的動力性節(jié)奏，創(chuàng)作手法上也大量使用卡農(nóng)、模進等手法，這些手法在中世紀的世俗音樂中較常用，體現(xiàn)了作曲家對作品創(chuàng)作的有意圖的主觀構(gòu)思。呈現(xiàn)出音樂形態(tài)的流變，體現(xiàn)出了單一、樸實、限制性的形態(tài)逐漸技藝化的過程。
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