和聲基礎(chǔ)知識

　　和聲是多聲部音樂的音高組織形態(tài)，是音樂的基本表現(xiàn)手段之一。就作曲理論的一般觀 念而論，和聲是與對位(即通常所說的“復(fù)調(diào)”)相對應(yīng)的技術(shù)范疇。在十九世紀(jì)末以前一百多年的音樂實踐中，和聲一直被看成是對位的基礎(chǔ)。

　　和聲具有色彩功能與結(jié)構(gòu)功能兩種基本屬性。

　　色彩功能即和聲的音響作用。在音樂中，和聲憑借這種功能，或獨立地或同其他因素協(xié)同地參與音樂表現(xiàn)。

　　結(jié)構(gòu)功能是指和聲對音樂形式構(gòu)成方面的意義。這主要表現(xiàn)在：(1)音高縱向結(jié)合的 組織作用;(2)確立或瓦解調(diào)性、調(diào)式的作用;(3)發(fā)展或終止某一結(jié)構(gòu)的作用。兩種功能的對立統(tǒng)一，是和聲內(nèi)部矛盾的集中表現(xiàn)，它決定著和聲風(fēng)格的歷史演變以至 每一和聲現(xiàn)象的面貌特征。

　　大小調(diào)和聲

　　大小調(diào)和聲，是建立在自然大調(diào)與和聲小調(diào)基礎(chǔ)之上的一種和聲體系。大小調(diào)音階各音之間的關(guān)系，決定著這個體系基本語匯的構(gòu)成以及應(yīng)用的邏輯。大小調(diào)和聲使用的和弦，是按三度疊置的原則結(jié)合起來的。這個原則已被音樂物理學(xué)證明與泛音列棗反映發(fā)聲物體振動規(guī)律的音高系列有直接聯(lián)系。

　　作為一種歷史風(fēng)格，大小調(diào)和聲曾盛行于歐洲巴羅克至浪漫主義階段的音樂實踐，是為巴赫、莫扎特、貝多芬、瓦格納等音樂家共同運用并為之不斷創(chuàng)新發(fā)展的和聲體系。到了十九世紀(jì)和聲又分自然音體系與半音體系。這既是同一體系不同歷史階段風(fēng)格特征的表現(xiàn)，也是和聲學(xué)由淺入深兩個階段的標(biāo)志。瓦格納之后，大小調(diào)和聲在音樂中的統(tǒng)治地位，雖然因為德彪西為代表的和聲革新浪潮的沖擊而讓位于其他的寫作風(fēng)格;但作為一種高度成熟的體系、一種客觀存在于大部分已有音樂文獻(xiàn)之中的創(chuàng)作原則，它仍然在相當(dāng)廣泛的領(lǐng)域中繼續(xù)發(fā)揮作用。一般的音樂教育都把它作為基礎(chǔ)課程之一;對于作曲家、指揮家和音樂學(xué)家的培養(yǎng)，這更是一個不可逾越的階段;為數(shù)不少的一批作曲家，仍然部分地、甚至全部地采用大小調(diào)和聲技法進(jìn)行創(chuàng)作。

　　四部和聲寫作

　　一般的和聲教學(xué)，都愿意以四部合唱作為寫作訓(xùn)練的基本形式。這樣做，不僅是因為這種形式簡單、明晰、易于掌握，而且也是由于它恰好與大小調(diào)和聲早期實踐的常見形式一脈相承。通過這種形式的寫作訓(xùn)練，有助于達(dá)到對整個體系本質(zhì)上的理解。此外，四部和聲的結(jié)構(gòu)原則也在一定程度上反映了某些音響結(jié)合的普遍規(guī)律，把它作為和聲寫作基礎(chǔ)訓(xùn)練的中心課題來做，亦有得于向室內(nèi)樂、交響曲等更復(fù)雜的創(chuàng)作形式過渡。聲部名稱、音域、記譜法四部和聲的寫作中，各聲部的名稱分別為高音聲部(一般也稱“旋律”聲部)、中音聲部、次中音聲部。四個聲部的音域限定，與一般混聲合唱隊相同。聲部交叉棗相鄰聲部在音高位置上的顛倒，會破壞音響的自然平衡，應(yīng)當(dāng)避免。和弦音的重復(fù)與省略各類和弦的音數(shù)是不盡相等的。在三度疊置的和弦系列中，三和弦只有三個音，七和弦 有四個音，九和弦有五個音，還有六個、七個、以至音數(shù)更多的和弦。這些音數(shù)不等的 和弦在四部和聲中，必然會遇到和弦音的重復(fù)與省略的問題。除了考慮和弦的音數(shù)差別，音的重復(fù)與省略還有更重要的出發(fā)點，那就是和弦的音級地位以及各和弦音在和弦結(jié)構(gòu)中的地位。由于這里的情況變化多端，需要結(jié)合著每個和弦的使用而具體地加以研究，故先不作一般性的概括。排列法從聲部間的距離來看，四個聲部的排列有兩種基本形式：開放排列棗上方三個聲部相鄰者之間的音程在五度以上(但不可超過八度)，可獲得協(xié)調(diào)、均衡的和聲音響，個別聲部的進(jìn)行亦比較清晰。密集排列棗上方三個聲部相鄰者之間的音程不超過四度，可獲得[FS:PAGE]濃厚、濁重的和聲音響，帶狀的線條將掩蓋個別聲部的進(jìn)行。寫作中，兩種排列法均可根據(jù)音樂表現(xiàn)或聲部進(jìn)行的需要，分別、交替或混合使用。作為和聲基礎(chǔ)的低音聲部，它和次中音聲部的音程不涉及聲部的排列形式，一般允許在同度 和十二度的范圍內(nèi)活動，最大距離不應(yīng)超過十五度。上方三個聲部相鄰者之間的音程超過八度，或低音與次中音聲部間的音程超過十五度，叫做超開放排列。這樣的寫法會影響和聲的凝聚力，應(yīng)當(dāng)避免。

　　和聲分析

　　和聲學(xué)習(xí)中的寫作訓(xùn)練必須與分析結(jié)合進(jìn)行。四聲部寫作中所沿用的那些技術(shù)“規(guī)范”，都是從一定歷史時期大量成功作品的和聲經(jīng)驗總結(jié)出來的。真正有實踐意義的和聲技巧總是存在于優(yōu)秀的音樂作品之中。只有通過正確有效的和聲分析，才能將理論與實際聯(lián)系起來。對于不以作曲為主要目標(biāo)的和聲學(xué)習(xí)者來說，和聲分析甚至應(yīng)當(dāng)是他們進(jìn)行鍛煉、提高和聲理 解能力的基本途徑。怎樣才能使和聲分析做到正確有效?關(guān)鍵是要解決對這一課題的認(rèn)識和方法論的問題。從思維活動的具體形式來看，和聲分析大體上可分為三個層次：

　　第一個層次是和聲材料的分析，主要解決對和弦、和弦外音及調(diào)式、調(diào)性的識別問題;第二個層次是和聲語義 的分析，要求從和聲材料的連接中去領(lǐng)悟其序進(jìn)邏輯，并盡力揭示出和聲在音樂結(jié)構(gòu)和表現(xiàn)方面的意義;第三個層次是和聲風(fēng)格的分析，這需要聯(lián)系更多的作品、作曲家的個性及藝術(shù)思潮等廣泛領(lǐng)域進(jìn)行比較和研究，從而得出對某一作品、作曲家或藝術(shù)派別和聲風(fēng)格的認(rèn)識。

　　這三個層次彼此關(guān)聯(lián)而又相互區(qū)別。第一個層次是一切和聲分析的基礎(chǔ)，但它必須向第二、第三個層次發(fā)展才具有真正的意義;第三個層次屬于專題研究范疇，一般不作為基礎(chǔ)和聲學(xué)習(xí)的重點，但在風(fēng)格觀念指導(dǎo)下的“材料”或“語義”分析總是效益倍增的，凡是有條件的學(xué)習(xí)者都應(yīng)當(dāng)在提高和聲風(fēng)格的理解力方面多下功夫。

　　鍵盤練習(xí)

　　本教程的鍵盤練習(xí)，除了有增加和聲感性經(jīng)驗的目的之外，還負(fù)有培養(yǎng)鍵盤即興配和聲能力的使命。所以，習(xí)題的設(shè)計，將盡量避免四部和聲在鍵盤上的簡單重復(fù)，而力求探索鍵盤化的四部和聲。這就是說，如何將四聲部寫作中學(xué)得的一些最簡單、最典型的和聲語言，轉(zhuǎn)化為適合于鍵盤樂器演奏的音樂織體，將始終是本教程鍵盤練習(xí)的中心課題。能否尋求一條撇開四部和聲習(xí)作而直接進(jìn)入鍵盤和聲實踐的捷徑?簡單化地否定這種改善教學(xué)程序的良好愿望也許是不妥的。不過，許多成功的和聲教學(xué)經(jīng)驗業(yè)已表明：培養(yǎng)在鍵盤上即興配和聲的能力，需要有一定的和聲基礎(chǔ)，而四部和聲的寫作訓(xùn)練則是奠定這個基礎(chǔ)不可缺少的一環(huán)。將四部和聲習(xí)作改編為各種鍵盤織體的練習(xí)，確是和聲學(xué)習(xí)中理論聯(lián)系實際最有效的途徑之一。

　　本教程的鍵盤練習(xí)與和聲理論的學(xué)習(xí)同步進(jìn)行。它考慮到了鍵盤樂器的特點、手的局限、即興演奏的簡易性要求以及初學(xué)者掌握各種鍵盤織體的循序漸進(jìn)規(guī)律等多方面的問題，希望有條件的學(xué)習(xí)者都能在鍵盤上完成每一課所規(guī)定的練習(xí)。技能的獲得與提高，往往是靠千百次地簡單重復(fù)來實現(xiàn)的。在鍵盤上即興配和聲的能力，只有在長期堅持不懈的鍛煉中，才能得到長進(jìn)。

　　關(guān)于和聲的基本常識

　　一般認(rèn)為和聲是與旋律相隨出現(xiàn)的（基本曲調(diào)的“色彩”），其最簡單的表現(xiàn)就是兩個或多個音符之間的關(guān)系。大約從西元1600年到本世紀(jì)，和聲一直遵循共同的基本原理。盡避在此期間內(nèi)，作曲家對和聲的處理有了戲劇性的變化。

　　和聲技巧可能源于西元9世紀(jì)或更早的素歌（plainchant，單旋律圣歌，一種中世紀(jì)教堂音樂）平行聲部，此后發(fā)展成復(fù)音作曲（polyphonic writing）一種“多層次”的音樂，其中每一層都有獨立的旋律。因為以這種方式合成的音樂聲音悅耳，即有“和諧性”，于是在音樂的發(fā)展過程中形成了和聲的概念，且一串音符同時奏響（和弦，chords）也還漸被用來作為標(biāo)準(zhǔn)的模式。這種模式已經(jīng)納入音樂聲響基本原理的結(jié)構(gòu)。

　　每個聲音或音質(zhì)（tone）都有自己的泛音（overtones），不同的音質(zhì)與泛音的關(guān)系或近或遠(yuǎn)，這種音音與泛之間的關(guān)系是大調(diào)音階（major scales）和小調(diào)音階（minor scales）的基礎(chǔ)，從而亦成為主調(diào)和它們之間相互關(guān)系，即調(diào)性（tonzlity）的基礎(chǔ)。因此，作曲家可依照這種調(diào)性骨架，以不同的方式把不同風(fēng)格的音樂作品“組合”起來，同時保持和諧性。

　　到巴哈和韓德爾的時代，復(fù)音（poly-phonic）或?qū)ξ唬╟ontrapunal）作曲法已在調(diào)性框架中完善地建立起來。最復(fù)雜的巴哈賦格曲（fugues）完全是用復(fù)雜的調(diào)性行進(jìn)（轉(zhuǎn)調(diào)，modulations）方式編織起來的，并退回到作品的基本調(diào)上。

　　18世紀(jì)末，為了使那些教育程度較低的聽眾易于接受，并使他們在較長的演奏中保持專注力，朝著普及的方向發(fā)展，調(diào)性的變化速率減緩許多。這樣就產(chǎn)生了奏鳴曲更為寬敞和對稱的形式。像海頓和莫札持這樣的古典作曲家，在其音樂作品中，表現(xiàn)出他們那個時代所崇尚的精煉和明顯的樸實性，與華麗和裝飾性的巴洛克風(fēng)格適成對比。

　　但很快就證明了：古典音樂的優(yōu)雅曲式過分地束縛了貝多芬的強烈情感。自貝多芬起，我們看到了浪漫式和聲的開始。調(diào)性的變化更為突然，也較少緊密的聯(lián)系；和弦集中密度更大。從古典風(fēng)格的形式化轉(zhuǎn)調(diào)發(fā)展出半音體系（chromaticism），轉(zhuǎn)調(diào)不再受到對稱關(guān)系的嚴(yán)格控制，而直接進(jìn)入音階的變化，但這并不意味善喪失了調(diào)性。不論調(diào)性的變調(diào)有多復(fù)雜，但它始終沒有失去本調(diào)的基礎(chǔ)。舒伯特音樂的一個獨特標(biāo)準(zhǔn)，就是在一部作品中使人驚訝地采用完全無關(guān)的若干調(diào)性。當(dāng)然，開始和結(jié)尾的調(diào)性是相同的。

　　華格納大膽的半音和聲體系，為他的后輩留下了不可磨滅的印記，正如浪漫主義晚期源源不斷的豐碩音樂作品所揭示的，那一時期的作曲家有理查·史特勞斯（Richard Srrauss）、馬勒和布魯克納（Bruckner）等。但是，到上個世紀(jì)末德布西（Debussy）創(chuàng)造全音音階（whole-tonescale）后，就完全與傳統(tǒng)的和聲理論分道揚鑣了。全音音階體系在音樂中，表現(xiàn)了印象派畫家的模糊朦朧感。德市西的體系具有較大的沖擊力，他影響到20世紀(jì)初期法國作曲家的整個學(xué)派。不久，華格納遺留的理論受到侵蝕，由荀白克（Schoenberg）、貝爾格（Berg）和魏本（Webern）等人的所謂第二維也納學(xué)派提出質(zhì)疑。雖然荀白克寫過正統(tǒng)的和聲與對位法的教科書，且他的早期作品亦具有華格納的風(fēng)格，但現(xiàn)在他以革命性的無調(diào)性（atonality）概念最為著名。他創(chuàng)造的體系序列主義（Serialism），被他的門徒們所繼承，并直接影響到史特拉汶斯基（Stravinsky）和其他的20世紀(jì)作曲

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