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中國民族舞蹈的發(fā)展與交融
民族舞也叫民間舞，泛指產(chǎn)生并流傳于民間、受民俗文化制約、即興表演但風(fēng)格相對穩(wěn)定、以自娛為主要功能的舞蹈形式。下面是小編為大家整理的關(guān)于中國民族舞蹈的發(fā)展與交融，歡迎參考閱讀!
中國民族舞蹈的發(fā)展與交融 1
一、中國民族舞蹈藝術(shù)的發(fā)展歷史
舞蹈藝術(shù)具有鮮明的時間性。中華民族歷史悠久，不同的地域色彩造就了不同風(fēng)格的舞蹈類型，使燦爛的舞蹈文化達到了極高的境界。而這種境界是經(jīng)歷了漫長的時間沉積、演變、發(fā)展而來的。
我國的舞蹈，夏商時代才進入表演藝術(shù)領(lǐng)域，出現(xiàn)專業(yè)舞人。青海大通上孫家寨出土的舞蹈彩陶盆，生動而傳神地記載了這一史實。盡管當時舞者的身份是奴隸，但是他們?yōu)槲覈璧杆囆g(shù)的發(fā)展做出了貢獻。據(jù)傳，夏桀時期的舞蹈是“以炬為美，以眾為觀”，可見當時舞蹈的發(fā)展已具相當水平，否則是達不到這種審美要求的。至于商代，大家都知道這是一個神權(quán)盛極的時代，巫的地位是十分重要的。能夠用占卜來傳達神旨的，都是一些巫師，巫師都是舞蹈家。在巫人的祭祀中有“巫舞”和“儺舞”，同屬巫舞，但由于儺舞具有較強的時代性，反映了人與自然的抗爭精神，經(jīng)過數(shù)千年的傳承，流傳至今，并影響到了日本和朝鮮半島等地。到了宋代以后，作為“儺舞”這個較有影響的藝術(shù)形式，受到了時間的考驗。它被融入了當時的戲曲之中，發(fā)展成為“儺戲”。周代是我國舞蹈史上第一個集大成的時代，匯集整理了從原始時代以來有代表性的樂舞。其中《大韶》、《大夏》、《大武》最具代表。當時還創(chuàng)出了雅樂體系，雅樂由于藝術(shù)感染力差，不具欣賞價值而逐漸衰落。在東周春秋戰(zhàn)國時，人們已不再關(guān)注它了，在雅樂衰退的同時，民間舞蹈蓬勃興起。
大唐帝國是我國舞蹈藝術(shù)的又一高峰階段。它繼承了周漢傳統(tǒng)，發(fā)展了舞蹈藝術(shù)，其中最具影響的有《九部樂》、《十部樂》、《坐部伎》、《立部伎》、“健舞”、“軟舞”等。此外，還有《踏謠娘》等頗具戲劇因素的歌舞戲，在當時也很流行。沿著這種趨勢，到了宋元以后，直到明清時代，戲曲興起，而原來的作為獨立的表演藝術(shù)品種的舞蹈逐漸趨于衰落，但是被吸收、融合在戲曲中的舞蹈，卻得到了高度發(fā)展并取得了輝煌的成績，形成了一套嚴格的訓(xùn)練體系和表演方式及程式。作為戲曲主要表演手段的唱、念、做、打四功，其中的做與打都是舞蹈或舞蹈性極強的動作。
整個舞蹈文化的發(fā)展是隨時代進程而發(fā)展的�？v觀舞蹈藝術(shù)發(fā)展的歷史，我們不難發(fā)現(xiàn)每個歷史時期流行的舞蹈形式都不僅適應(yīng)當時的時代潮流，還保留和發(fā)展了前代的舞蹈藝術(shù)，這就是舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時間性，它不僅是某個時代的代名詞，更是一個流動的時間概念的體現(xiàn)。
二、中國民族舞蹈藝術(shù)的空間特征
舞蹈不但是藝術(shù)形式，它還反映生活，有其歷史背景。特別是民間舞蹈，它與各族人民風(fēng)俗習(xí)慣、生產(chǎn)勞動、宗教信仰等緊密結(jié)合，這便是舞蹈的空間特征。我國自古就是一個多民族的國家，每個民族都有自己獨特的生產(chǎn)、生活方式，從而也就形成了獨特的舞蹈藝術(shù)。如漢族的“秧歌”、“獅舞”、“龍舞”，藏族的“鍋莊”，蒙族的“安代”、“查瑪”，傣族的“孔雀舞”、苗族的“蘆笙舞”，朝鮮族的“農(nóng)樂舞”，壯族的“蟆拐舞”，滿族的“太平鼓舞”，彝族的“跳左腳”等等。這些舞蹈形式千姿百態(tài)、異彩紛呈，延續(xù)著其各自的文化底蘊，講述著各自的民間傳奇，千百年來深深根植于社會生活中的各族民間歌舞，一直伴隨著人們的繁衍生息傳承發(fā)展。從各民族所居住的地域范圍講，這些舞蹈具有鮮明的空間性。恰恰是這些地方舞蹈的差異和相互兼容，才使得我國舞蹈藝術(shù)的`百花園姹紫嫣紅、長盛不衰。透視舞蹈的演變過程可以發(fā)現(xiàn)，此類現(xiàn)象俯拾皆是，屢見不鮮。
南朝宋武帝時代，一直承續(xù)著漢族樂舞傳統(tǒng)。南朝統(tǒng)治者崇尚歌舞，因此把南朝盛行的《清商樂》也帶到了江南。清商樂者“南朝之舊樂也，永嘉之亂王都淪喪，遺聲舊制，散落江左”。可見是晉代東遷才把這種歌舞形式帶到南方。南方的歌舞具有溫柔典雅的情調(diào)，因此大量的南方原有的民間歌舞形式，都被吸收到《清商樂》這一表演形式中，經(jīng)過加工成了精致、優(yōu)美的舞蹈。
在北朝的統(tǒng)治中，北方的少數(shù)民族樂舞大量涌入中原，城市內(nèi)外“胡樂胡舞”普遍盛行。特別是到了公元6世紀中葉的北周時，更是盛極一時。當然，傳入少數(shù)民族的樂舞不是從南北朝開始的，而是早在漢武帝時，張騫出使西域已帶回西域樂舞資料，但是在那時還是少量和間接的。到了南北朝期間，絲綢之路暢通，中外物質(zhì)和精神文化交流頻繁，西域諸國來朝，于是龜茲、疏勒、安國、唐國之樂，大聚長安，著名的龜茲樂人蘇祗婆，就是這一次隨從突厥皇后阿史那氏來到中原的。自此形成了女愛胡裝、伎務(wù)胡樂的風(fēng)尚，促進了中原樂舞與外域樂舞的相互學(xué)習(xí)和交流。如《西涼樂舞》不是西涼的樂舞，而是龜茲樂與中國樂混合而成。
三、中國舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時空關(guān)照
舞蹈藝術(shù)的完善與發(fā)展，包括創(chuàng)作都離不開藝術(shù)的時空關(guān)照。靠一種單一舞蹈藝術(shù)的發(fā)展，或僅靠幾種不同形式舞蹈的交流都是無法達到舞蹈藝術(shù)發(fā)展的完美境界。只有既注意到舞蹈的時空性，又注意到舞蹈的空間性，舞蹈才能發(fā)展到一個鼎盛階段。在我國歷史上的隋唐時期，由于政治穩(wěn)定、對外貿(mào)易發(fā)達、國家強盛，文藝有了很大發(fā)展，樂舞也呈現(xiàn)出一個鼎盛局面。
當時隋朝的樂舞，基本上是把南北朝留下來的樂舞和百戲集中起來加以發(fā)展，隋文帝開國初年制定出《七部樂》即《國伎》、《清商伎》、《高麗伎》、《天竺伎》、《龜茲伎》、《文康伎》、《高昌伎》，到了隋煬帝楊廣時，又增加《康國伎》和《疏勒伎》成為《九部伎》。這些樂部，每部都包含舞蹈，來自不同地區(qū)與民族。 此外，唐代很流行的“柘枝舞”的發(fā)展、完善過程，也充分說明了舞蹈藝術(shù)發(fā)展的時空關(guān)照特性。
“柘枝舞”傳入中原以后，在廣泛、長期的流傳中已逐漸發(fā)展變化。可能由于表演風(fēng)格不同，《屈柘枝》不屬“健舞”類，而屬于“軟舞類”。據(jù)《樂府詩集》引《樂苑》曰：“羽調(diào)有柘枝曲，商調(diào)有屈柘枝。此舞因曲為名�！薄敖∥琛薄惰现Α放c“軟舞”《屈柘枝》，一為羽調(diào)，一為商調(diào)，實際是舞蹈伴奏樂曲采用不同調(diào)式，其主旋律還是同出一源的。從舞蹈的內(nèi)部關(guān)聯(lián)講，《屈柘枝》是從《柘枝》發(fā)展變化而來，舞蹈表演形式比較大。“健舞”《柘枝》是比較地道的西域民間舞，“軟舞”《屈柘枝》則與漢族傳統(tǒng)舞蹈相融合，表演時用兩個女童，先藏蓮花中，花瓣慢慢張開，女童從花中鉆出來進行舞蹈，它的特點不是矯捷明快、婀娜多姿，而是“雅妙”。從舞蹈到布景裝置都按中原人民的審美要求經(jīng)過了較高的藝術(shù)加工。
今天西安博物館的唐興福寺殘碑中的漢族兒童和西域人像，兩人舞姿相同，這就說明唐代的漢族人和西域人都在跳一樣的舞蹈。這兩個不同民族的人站在一起本身就創(chuàng)造了一種更高層次的美，給人們創(chuàng)造了一種十分廣闊的想象空間。敦煌莫高窟中的盛唐壁畫中有兩個站在蓮花上跳舞的伎樂天，實際上這是一對被神化的舞人形象，正是它啟發(fā)著我們?nèi)ハ胂筇拼拌现ξ琛钡娘L(fēng)貌。
唐代“柘枝舞”的表演已達到了較高的藝術(shù)水準。經(jīng)過各地不同風(fēng)格的表演形式的交流融匯，“柘枝舞”成了當時既流行、又有相當品味的舞蹈，沒有較深的功底是表演不了的�！拌现ξ琛睒O具生命力，經(jīng)盛唐，直至晚唐，“柘枝舞”仍盛行不衰。當時京都長安以及同州、常州、杭州、潭州、四川等地均有人表演“柘枝舞”。這種舞蹈歷經(jīng)唐代、宋代，直到明清之際，還有伎人朗圓舞時穿“柘枝”服裝的記載，可見影響之深遠。
“柘枝舞”在中原的流傳發(fā)展中形成的豐富多樣的表演形式和極強的生命力以及創(chuàng)造的廣闊的審美空間，都證實了藝術(shù)發(fā)展的一條規(guī)律：一個民族、一個地區(qū)的舞蹈，傳入另一個民族和地區(qū)時，必然會相互影響，無論是藝術(shù)風(fēng)格和表演形式，都會按照流傳地區(qū)人民的傳統(tǒng)藝術(shù)形式及欣賞習(xí)慣發(fā)展變化，并加以創(chuàng)新，經(jīng)長時間的融合、完善，進而達到完美階段。
考察我國舞蹈藝術(shù)發(fā)展的歷史，我們會發(fā)現(xiàn)我們國家的舞蹈類型多姿多彩、文化各異，舞蹈動作千奇百怪、形態(tài)各異，但是所有舞蹈的發(fā)展都有兩條主線貫穿其中：其一是發(fā)展(即舞蹈藝術(shù)的時間性)，其二是交融(即舞蹈藝術(shù)的空間性)。作為頗具東方特色的中華舞蹈藝術(shù)，在很大程度是得益于爛燦的中華文明的藝術(shù)底蘊，沒有這個底蘊就談不上舞蹈的發(fā)展，所以挖掘、繼承、發(fā)展古代傳統(tǒng)的舞蹈藝術(shù)是極其重要的。
從另一個角度講，我國是一個多民族的國家，每個民族由于生產(chǎn)、生活方式以及宗教的差異使舞蹈藝術(shù)具有了鮮明的地域特性，隨著國家的統(tǒng)一，各民族之間文化交流的頻繁，舞蹈藝術(shù)的發(fā)展也迎來了新的歷史機遇。它必然會在不斷交流中不斷改進、提高、創(chuàng)新，通過舞蹈藝術(shù)的時間性與空間性的相互關(guān)照、協(xié)調(diào)統(tǒng)一，使舞蹈藝術(shù)達到更完美的境界。
中國民族舞蹈的發(fā)展與交融 2
傳統(tǒng)民族民間舞蹈在當代大抵有3種存在形態(tài)。
一是仍然存在于田野民間、自在傳承的舞蹈形式。這種傳統(tǒng)民族民間舞蹈是與歷史相連并且與當代現(xiàn)實生活相接的活體文本。它們的文本形態(tài)，是其傳承與變化的過程、背后的社會圖景變遷、傳承人或者敘述人的個體生命過程等諸多因素共同作用的結(jié)果。
在此意義上，對傳統(tǒng)民族民間舞蹈的研究必須具備宏闊視野，并充分利用民族學(xué)、民俗學(xué)、人類學(xué)等相關(guān)研究成果及歷史資料。傳統(tǒng)民族民間舞蹈具有歷史學(xué)研究與社會學(xué)研究的雙重意義，其在藝術(shù)場景的建構(gòu)中文化與民族的認同性作用是潛移默化的。
二是接近于原生民族民間舞蹈的舞臺呈現(xiàn)。我國現(xiàn)當代舞蹈的奠基人之一戴愛蓮為傳統(tǒng)民族民間舞蹈在當代的發(fā)展提出了“保存、傳承”與“發(fā)展”并行的思路。其一，將散亂在民俗活動中的舞蹈素材原封不動地進行拼貼組合，不做過多的舞臺修飾或創(chuàng)作性的'處理，盡可能保持舞蹈原有風(fēng)貌，這是具有“保存”意味、尊重傳統(tǒng)的整理原則。其二，是充分運用民族民間舞蹈素材進行舞臺作品的創(chuàng)作實踐。
三是將傳統(tǒng)民族民間舞蹈、各地區(qū)非遺舞蹈進行整理歸納，形成傳統(tǒng)組合或訓(xùn)練教材，進入專業(yè)舞蹈院校的傳統(tǒng)舞蹈教學(xué)及表演形態(tài)。這種形態(tài)以人才培養(yǎng)、教育教學(xué)為目的，對傳統(tǒng)民族民間舞蹈的傳承與發(fā)展極具意義與價值，這是繼承和發(fā)揚傳統(tǒng)民族民間舞蹈承載文化精神與風(fēng)格形態(tài)范式的有效途徑之一。
守則繩趨尺步，進則有根為依，在繼承性與民族性的前提下，傳統(tǒng)民族民間舞蹈在當代的發(fā)展必會大有可為，進而為我國傳統(tǒng)文化的復(fù)興添磚加瓦。
中國民族舞蹈的發(fā)展與交融 3
一、原始舞蹈
原始舞蹈是“勞動者的動作的單純的再現(xiàn)”．《尚書》中有“擊石拊石．百獸率舞”的記載．意思是拍打著石刀、石斧之類的勞動丁具作為伴奏．化裴成各種野獸的人群翩翩起舞。
《呂氏春秋》中也有一段記載：“昔葛天氏之樂．三人操牛尾．投足以歌八闕。”舞者拿著牛的尾巴，跺著腳邊舞邊唱。
舞蹈實際上是原始人類勞動場面的虛擬性再現(xiàn)。
亦見于彩陶盆上的原始集體舞。
巫舞——“巫”字在甲骨文中是象形字．是一個人展開雙手，各執(zhí)牛尾而舞的樣子。
據(jù)說夏禹曾親自編舞。
到商代．成湯也善跳巫舞．宮廷流行“巫風(fēng)”。
春秋戰(zhàn)國時期．楚地巫風(fēng)極盛．美麗的女艱扮演成云神、水神、山神等，載歌載舞，場面宏大而隆重。
舞蹈家、萬人、女樂、倡優(yōu)等等
二、六代之樂
周代將古代樂舞加工整理，又創(chuàng)制新的樂舞．成為“六代之樂”：黃帝時代的《云門》、帝堯時代的《大成》、帝舜時代的《大韶》、大禹時代的《大夏》、成湯時代的《大澧》、周武時代的'《大武》。
三、舞種
萬舞一一在不少典籍中多次提到的《萬舞》，可能是發(fā)端于夏商盛行于春秋嗶國時期的著名舞種之一。
雩(yfi)舞一一巫舞的特殊形式．是古代先民向上天求雨、期盼莊稼豐收而舉行的舞蹈儀式。
《說文解字》中說：“雩．夏祭樂于赤帝以祈甘雨也�！�
儺舞一一種驅(qū)逐役鬼．帶有神秘色彩的原始宗教性舞蹈．場而盛大．周代宮廷定期舉行“國儺”．各諸侯同乃至民問也舉行儺舞儀式。
文舞——表現(xiàn)漁獵收獲的喜慶舞蹈．舞者左手拿筲(yu0)(一種編管樂器)，有手持翟(有羽毛裝飾的道具)而舞。
在六代之樂中．《云門》、《犬成》、《大韶》、《大夏》都屬于文舞。
武舞——表現(xiàn)以武力征討異族而建功的舞蹈．舞者持二r(盾)戚(斧)而舞。
六代之樂中．《大漤》、《大武》都屬于武舞。
小舞一閣代統(tǒng)治者制定的六種祭祀性的舞蹈．它包括帔(f凸)舞、羽舞、皇舞、旄(mdo)舞、干舞、人舞。
雅舞——義稱“稚樂”．指宮廷樂舞．用于朝會禮儀和祭祀活動。
場面隆重．氣氛嚴肅．節(jié)奏較緩慢。
雅樂規(guī)定．天予用“八佾(yi)”：舞隊共八排，每排八人．共6 1人。
俗舞——又稱“俗樂”，指民間舞蹈，生動活潑，富有生活氣息。
史載，春秋時的“鄭衛(wèi)之音”，舞者朱唇皓齒，纖手素足、舞步輕盈。
《陽阿》、《康樂》、《縈塵》、《集羽》、《旋懷》
《縈塵》的舞姿能給人以飄忽不定之感，舞蹈者簡直像融匯在空際縈繞不落的輕塵之中；《集羽》的特色更是以輕柔飄逸見長，如隨風(fēng)聚攏的羽團飄飆蕩漾；而《旋懷》之舞表演起來．柔韌的舞姿體態(tài)旋繞纏蔓，似乎能夠“人懷袖也”。
這些舞蹈顯示了舞者高超的技藝，有很強的控制身體與氣息的能力，柔韌、彈性、力度、輕捷均訓(xùn)練有素，其技藝水平之高不是一般舞人所能達到的。
統(tǒng)治階級對表演性舞蹈不斷提高的欣賞要求，必然強化樂舞伎人的專業(yè)程度和舞蹈技藝訓(xùn)練。
專為統(tǒng)治者服務(wù)的“萬人”、“女樂”和“倡優(yōu)”也應(yīng)運而生。
袖舞
中國素有“長袖善舞”一詞，這一詞語便是對袖舞所具有的舞蹈特性的概括描繪。
中國古典舞的袖舞主要是由中國戲曲的“水袖”提煉而成的。
水袖作為服裝道具在舞蹈中出現(xiàn)，不僅是對肢體延展空間的放大，更是對情感傳遞的延伸。
探尋中國舞蹈的發(fā)展歷程，從出土的原始彩陶盆上(圖1①)，我們可以看到原始人在圖騰祭祀中持巾起舞的表演場景。
四、舞蹈家
春秋時．晉同有優(yōu)施，楚國有優(yōu)盂．秦圍有優(yōu)旃(zhan)等等，都是宮廷舞蹈家。
西施——是值得單獨提到的春秋時期著名宮廷舞蹈家，擅長表演《晌屐舞》。
該舞足穿木屐，裙系小鈴，舞時鏗鏘作響。
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