關(guān)于洛夫《長(zhǎng)恨歌》與白居易《長(zhǎng)恨歌》的對(duì)比賞析
【內(nèi)容摘要】這是唐朝詩(shī)人白居易與當(dāng)代詩(shī)人洛夫關(guān)于同一個(gè)內(nèi)容的兩首詩(shī)，一首七言古詩(shī)，一首現(xiàn)代派詩(shī)歌，它們都在詮釋著一段愛情悲劇。從整體上看，后者對(duì)前者是一個(gè)呼應(yīng)，在這里，本文作者把這兩首主題相同的詩(shī)歌放在一起進(jìn)行賞析，并主要從技巧、手法上對(duì)這兩首風(fēng)格迥異的詩(shī)歌作一些對(duì)比，并將結(jié)合兩首詩(shī)談?wù)勎鞣皆?shī)學(xué)與古典詩(shī)詞對(duì)現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作的影響，以及在古典詩(shī)詞鼎盛之后，現(xiàn)代派詩(shī)人在詩(shī)歌創(chuàng)作方面所作的一些有益嘗試。
【關(guān)鍵詞】長(zhǎng)恨歌 洛夫 白居易 新詩(shī) 對(duì)比
1、意象使用上相呼應(yīng)，但洛詩(shī)朦朧，白詩(shī)更加淺顯。
在意象的運(yùn)用上，洛詩(shī)朦朧，白詩(shī)更加淺顯，這個(gè)結(jié)果是較為出人意料的。作為一首古詩(shī)，白居易的《長(zhǎng)恨歌》能夠做到深入淺出、通俗易懂，使人讀起來十分輕松，一目了然。相形之下，洛詩(shī)某些意象的運(yùn)用使人較為費(fèi)解，意象的朦朧感是由于隱喻筆法的運(yùn)用，雖然不能很好地理解，但意象的總體所形成的抒情氛圍和氣勢(shì)卻能深深感染讀者。如第七小節(jié) “ 他把自己的胡須打了一個(gè)節(jié)有一個(gè)節(jié)，解開再解開/一朵晚香玉在/簾子后面爆炸，然后伸張十指抓住一部《水經(jīng)注》……”一句，雖不能言傳卻也可意會(huì)，讀者能夠體會(huì)到的正是唐明皇痛失愛妃后的魂不守舍與入骨相思。
當(dāng)然，白詩(shī)和洛詩(shī)在意象上亦有呼應(yīng)之處。如“唐玄宗/從/水聲里/提煉出一縷黑發(fā)的哀慟”與“溫泉水滑洗凝脂”;如“仙樂處處/驪宮中/酒香流自體香”與 “驪宮高處入青云，仙樂風(fēng)飄處處聞”;再如“風(fēng)雨中傳來一兩個(gè)短句的回響”呼應(yīng)“在天愿作比翼鳥，在地愿為連理枝”。這種呼應(yīng)可以理解為洛詩(shī)對(duì)白詩(shī)的借勢(shì)和生發(fā)。
2、從韻律上看，洛詩(shī)比白詩(shī)更靈活自由。
作為一首古詩(shī)，白居易的《長(zhǎng)恨歌》具有韻律鮮明、結(jié)構(gòu)整齊的特點(diǎn)，駢句行文，瑯瑯上口。古體詩(shī)從某種程度上可以說是一種“程式化”的表達(dá)，“程式化”的好處在于讀者能夠更容易地接收到一首詩(shī)的“詩(shī)意”和“詩(shī)味”，產(chǎn)生更強(qiáng)的節(jié)奏感和韻律感。
而洛夫的《長(zhǎng)恨歌》，有著現(xiàn)代詩(shī)行云流水的特點(diǎn)，因?yàn)闆]有韻律的限制而顯得更加自由，也使語言更鮮活、更有神采。洛詩(shī)或一字一句，或兩字一句，或一組長(zhǎng)句，長(zhǎng)短不一的句式行文，恰恰可以反映詩(shī)人的感情起伏。
3、從語言和表達(dá)上看，白詩(shī)凝練，洛詩(shī)的感情色彩更濃厚。
用一些現(xiàn)代語匯描寫古代的場(chǎng)景，本身就具有一種調(diào)侃歷史的意味，在悲涼的格調(diào)之中充滿了諷喻的效果，因此，洛詩(shī)語言具有濃重的感情色彩。而白詩(shī)的語言在格律的約束下，雖然在氣氛的營(yíng)造和細(xì)節(jié)的描摹上沒有洛詩(shī)所帶給讀者的直感，但卻顯得十分洗練和凝重。
另外，白居易詩(shī)中用典很豐富，但現(xiàn)代詩(shī)卻更喜歡使用虛幻、變形、夸張、通感以及詞語的反常搭配等創(chuàng)作手法，也使得感情更加奔放、熱烈。
4、從創(chuàng)作視點(diǎn)上看，洛夫的批判性更強(qiáng)。
白居易和洛夫，一個(gè)古人，一個(gè)今人，他們的生命在不同的緯度中接受的是兩種截然不同的鍛鑄，雖然都是以一個(gè)旁觀者的身份去詮釋一代帝王的情感悲劇，他們的視點(diǎn)是不同的。
白居易《長(zhǎng)恨歌》前半部露骨的諷刺了唐明皇的荒淫誤國(guó)，認(rèn)為唐楊愛情悲劇的根源在于唐明皇的沉湎聲色，不理朝政，他沒有做好一個(gè)皇帝應(yīng)該做的事情。后半部則用同情的筆觸描寫他入骨的相思。詩(shī)歌從批判與斥責(zé)轉(zhuǎn)向了哀婉與嘆息，甚至是對(duì)唐楊堅(jiān)貞愛情的歌頌，具有明顯的雙重性。白居易所斥責(zé)的是玄宗的沉湎，而不涉及封建倫理構(gòu)架。對(duì)于唐楊的不了情緣，他還在下半部用富有神話色彩的描寫予以成全，充滿了哀婉與嘆息。
而洛夫在同情楊貴妃的同時(shí)，更多的是對(duì)絕對(duì)男權(quán)和封建依附關(guān)系的質(zhì)疑，對(duì)玄宗的不滿。在洛夫的眼中，楊貴妃只不過是“一株鏡子中的薔薇”和 “一粒華清池中等待雙手捧起的泡沫”，或許，詩(shī)人露骨的情愛描寫正是為了點(diǎn)名唐明皇與楊貴妃之間不過是赤裸裸的欲望與權(quán)勢(shì)的交易關(guān)系。
“江山萬里”、“河川”等意象不時(shí)地提醒著讀者：他是一國(guó)之君�！拔野l(fā)生了關(guān)系/因?yàn)槲乙l(fā)生了關(guān)系/因?yàn)槲沂腔实?我們慣于血肉相見”唐明皇不斷地強(qiáng)調(diào)著：我是一個(gè)皇帝，于是他的愛情的另一端被系上了江山的砝碼，就注定了情感天平終有失衡的一刻。而且，在當(dāng)時(shí)那種不合理的封建倫理構(gòu)架下，愛情向來是不被看好和公允的，作為皇帝，他擁有著至高無上的權(quán)力，楊貴妃只能完全依附于他，他的確可以利用他手中的權(quán)力給她很多很多，多到“一騎紅塵妃子笑，無人知是荔枝來”，但一旦他的權(quán)力受到威脅，他的女人自然就成了飄向歷史中的一粒塵埃，“宛轉(zhuǎn)蛾眉馬前死，花鈿委地?zé)o人收，翠翹金雀玉搔頭”，轉(zhuǎn)瞬間成為“一堆昂貴的肥料”。而在唐明皇看來，“婦道人家之血只能朝某一方向流”，甚至對(duì)楊貴妃都不抱有憐憫之心。
洛夫在對(duì)楊貴妃的哀婉同情中，流露了對(duì)玄宗的不滿。他把悲劇的結(jié)局歸咎于唐明皇的國(guó)君身份，以及這種不平等的愛情關(guān)系，更多了一份悲愴和悲壯的意味，評(píng)判性也更強(qiáng)。
5、洛詩(shī)借白詩(shī)之力闖出新路，重點(diǎn)將幾個(gè)意象推向極致。
1972年，洛夫《長(zhǎng)恨歌》問世時(shí)曾引起了學(xué)界的關(guān)注，它在新詩(shī)中是孤絕的，借古寓今，古今交織，渾然莫辨，從而揭示出一種人類的荒誕存在，具有開拓性的、里程碑式的意義，亦成了新詩(shī)截目前為止的一個(gè)孤本。同時(shí)，洛夫的詩(shī)風(fēng)也也逐漸明朗化，由先前的“見山不是山，見水不是水”而返璞歸真至“見山是山，見水是水”，糅合中西，題材轉(zhuǎn)向歷史傳統(tǒng)，借用現(xiàn)代表現(xiàn)手法表現(xiàn)當(dāng)代人的心靈精神感受�！堕L(zhǎng)恨歌》就體現(xiàn)了洛夫詩(shī)風(fēng)的另一面：雄奇激越。
由于有白居易的《長(zhǎng)恨歌》在前，洛夫的改寫實(shí)在沒有重復(fù)情節(jié)的必要，于是洛夫采用了與古人完全不同的風(fēng)格，雖著墨于歷史人物，距今久遠(yuǎn)的事件，但卻具有現(xiàn)代詩(shī)的氣息，有“超現(xiàn)實(shí)”的“夢(mèng)幻”的氛圍，寫性愛直露卻不見色情，吟史鉤沉卻不見陳腐酸臭。因?yàn)樗阎S喻的色彩，以多樣化的手法融匯于描寫之中，又以史喻今，揭示出人性中殘忍、的一面。洛夫這種“諷刺詩(shī)”的筆調(diào)不但不同于白居易，而且也與自己的一貫詩(shī)風(fēng)迥然不同，著力于攫住一個(gè)意象，把它如長(zhǎng)江排浪般演繹至極限，體現(xiàn)了大師的腕力。
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標(biāo)題上，洛夫一字不換地選用了“長(zhǎng)恨歌”這三個(gè)字，不僅顯示了洛夫?qū)π略?shī)技術(shù)足以與古典詩(shī)歌抗衡的自信，同時(shí)，從詩(shī)歌的具體操作技術(shù)來看，將“長(zhǎng)恨歌”三字置于詩(shī)題的效果，類似于中國(guó)古典詩(shī)中的“用典”手法。曾經(jīng)有人說過，典故在中國(guó)的古典詩(shī)中，就象搖曳的燭焰，使精短的詩(shī)句或詩(shī)篇燈籠一般敞亮開來，并散發(fā)出深遠(yuǎn)的光輝與背景。所以，洛夫便可以盡情地在白居易所提供的背景下表現(xiàn)和演繹這一段傳奇。
正因?yàn)榘自?shī)已構(gòu)成了洛詩(shī)的背景，所以洛夫沒有必要將此在新詩(shī)中再重新演繹一遍，他只是攫住了“水”與“黑發(fā)”這兩個(gè)意象，并以這兩個(gè)意象的不斷展開、變奏、進(jìn)程中的不時(shí)交織，貫穿全篇，將李楊之間性與愛的幾個(gè)戲劇性場(chǎng)景推演至一個(gè)極致，呈現(xiàn)出一種現(xiàn)代人的荒誕與虛無�，F(xiàn)代政治生活與古代宮廷生活，床上戰(zhàn)爭(zhēng)與江山戰(zhàn)爭(zhēng)，并置碰撞，相互反諷，直指人性的荒誕和對(duì)“君王”的批判。
時(shí)間七月七，
地點(diǎn)長(zhǎng)生殿。
洛詩(shī)最后一節(jié)的起首兩句，化自白居易的“七月七日長(zhǎng)生殿”，這看似平淡無奇，在詩(shī)篇的結(jié)構(gòu)上，卻又是把白詩(shī)的舞臺(tái)背景清晰地拉近，使洛夫詩(shī)中已經(jīng)跳躍得很高遠(yuǎn)的情感，拉回到堅(jiān)實(shí)的臺(tái)面，也將前面幾節(jié)深入骨髓的幾近痙攣的絕望，進(jìn)一步向時(shí)間和空間延伸，給讀者以喘息的機(jī)會(huì)，而詩(shī)人亦似乎借此脫身出來，同讀者一道成為一個(gè)冷靜的觀察者。于是，這時(shí)詩(shī)人和讀者所共同看到的情景便是：
一個(gè)高瘦的青年男子，
一個(gè)沒有臉孔的女子。
這兩句，似乎要把讀者帶入白詩(shī)中“夜半無人私語時(shí)”的場(chǎng)景，兩人雙雙發(fā)下“在天愿作比翼鳥，在地愿為連埋枝”的宏愿。原本浪漫的情節(jié)，洛夫卻寫出了一種深入骨髓的森冷恐怖的氣息：青年男子的“瘦”，女子的“沒有面孔”，這兩人一定遭受過巨大的苦痛折磨，見面時(shí)會(huì)是一種怎樣的心境?
一雙翅膀，
又一雙翅膀。
飛入殿外的月色。
這一串詩(shī)句，是“在天愿作比翼鳥”的現(xiàn)代反諷，聯(lián)系前面的詩(shī)境，這幾行排列的語言效果，以及“又”字給人的排隊(duì)的印象，向我們暗示了，這樣的悲劇故事，并不僅僅屬于李楊與他們的唐王朝。
所以，這就是為什么我們說，這首詩(shī)后半部分，在一種荒誕的背景上，將李楊的愛情悲劇，以及茍活者的孤獨(dú)、絕望，以現(xiàn)代詩(shī)的形式推演到了一個(gè)極致。
6、當(dāng)現(xiàn)實(shí)主義遇上超現(xiàn)實(shí)主義，洛夫表現(xiàn)出了更強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)和政論色彩。
白居易是一位主張“文章合為時(shí)而著，詩(shī)歌合為事而作”的現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人，所以《長(zhǎng)恨歌》還是具有諷喻意味的，但洛夫的現(xiàn)實(shí)性要比白居易更加強(qiáng)烈。
洛詩(shī)中的情愛描寫“河川，仍在兩股之間燃燒”曾被評(píng)論人士稱為具有“能夠?qū)⑸眢w與歷史主題勾聯(lián)起來的魄力”�；蛟S我們覺得洛詩(shī)的描寫較之“云鬢花顏金步搖，芙蓉帳暖度春宵”過為露骨，而一旦了解了作者的寫作意圖，這種情色的東西盡可視之為一種表達(dá)的途徑，它反而在戲謔和不羈中詮釋了一份沉重。
洛夫的《長(zhǎng)恨歌》創(chuàng)作于文革中后期，與同時(shí)代的其他文學(xué)體裁一樣，社會(huì)的主流意識(shí)與輿論的統(tǒng)一造就了大一統(tǒng)的詩(shī)觀，強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌的“時(shí)代號(hào)角”功能與“大我格局”的抒情風(fēng)格，使得更為個(gè)性化的情感表達(dá)與藝術(shù)天性受到壓抑乃至失落。文革后崛起的一代抗?fàn)幣c批判精神的復(fù)蘇，具有鮮明的社會(huì)政治與生活干預(yù)情懷，詩(shī)風(fēng)呈現(xiàn)政論性的抒情色彩，并具備傳統(tǒng)抒情詩(shī)的明晰奔放和情感熾烈。
50年代至70年代中期的詩(shī)作在延續(xù)“五·四”白話新詩(shī)的傳統(tǒng)時(shí)，有其對(duì)詩(shī)歌風(fēng)格的繼承與舍棄。洛夫早年為超現(xiàn)實(shí)主義詩(shī)人，表現(xiàn)手法近乎魔幻，因此被詩(shī)壇譽(yù)為“詩(shī)魔”。臺(tái)灣出版的《中國(guó)當(dāng)代十大詩(shī)人選集》如此評(píng)稱：“從明朗到艱澀，又從艱澀返回明朗，洛夫在自我否定與肯定的追求中，表現(xiàn)出驚人的韌性，他對(duì)語言的錘煉，意象的營(yíng)造，以及從現(xiàn)實(shí)中發(fā)掘超現(xiàn)實(shí)的詩(shī)情，乃得以奠定其獨(dú)特的風(fēng)格，其世界之廣闊、思想之深致、表現(xiàn)手法之繁復(fù)多變，可能無出其右者�！�
相比之下，古典詩(shī)詞詩(shī)意的表達(dá)顯得十分婉轉(zhuǎn)，語辭精微，意蘊(yùn)濃縮，還大量用典。
7、小結(jié)：西方詩(shī)學(xué)與古典詩(shī)詞對(duì)現(xiàn)代詩(shī)創(chuàng)作的影響，以及現(xiàn)代詩(shī)人的有益嘗試。
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唐詩(shī)宋詞一直被認(rèn)為是古典詩(shī)詞的巔峰，尤其在“用典”這一手法上，在文學(xué)史上具有不可逾越的歷史地位。有人說，現(xiàn)代詩(shī)歌不可能再超越古典詩(shī)詞，但我認(rèn)為，這是不能蓋棺定論的。
唐詩(shī)宋詞發(fā)展了600余年才迎來盛世，并且有著良好的奠基，而現(xiàn)代詩(shī)才經(jīng)歷了100年的發(fā)展歷程，現(xiàn)代詩(shī)人在此過程中，一直在探索著新路。
現(xiàn)代詩(shī)從胡適的《嘗試集》開始，至今已經(jīng)走過了近百年的歷程，這期間流派林立。各種寫作理念交鋒不斷，其實(shí)都是因?yàn)橐环N焦慮，那就是現(xiàn)代詩(shī)歌如何從唐詩(shī)宋詞的影子中走出來，確立自己獨(dú)立而鮮明的標(biāo)準(zhǔn)和價(jià)值。
事實(shí)上，現(xiàn)代詩(shī)消化吸收了傳統(tǒng)詩(shī)詞樣式的一些積極成分，傳統(tǒng)詩(shī)詞樣式的很多成功經(jīng)驗(yàn)、表達(dá)手法在新的條件下得到了發(fā)揮，并為新詩(shī)所借鑒。
當(dāng)然，現(xiàn)代詩(shī)在中國(guó)不象古詩(shī)詞那樣，有著堅(jiān)實(shí)穩(wěn)固的根基，于是學(xué)習(xí)西歐就成為了必然。就洛夫而言，象征主義和意象派對(duì)他的影響較大。19世紀(jì)末以波德萊爾為代表的象征主義，還有20世紀(jì)初以龐德為代表人物的意象派，都曾對(duì)白話新詩(shī)的創(chuàng)新有過較大影響。
當(dāng)代詩(shī)歌的一種表現(xiàn)特點(diǎn)就是，以開放融通的五官感覺，捕捉高度擬人、擬物化的外在物象，注入詩(shī)人特定時(shí)刻的細(xì)微感覺，由此形成詩(shī)中情感意念與外物的神奇對(duì)應(yīng)。借用詩(shī)人馮至的說法即是：“從一片泛濫無形的水里，取水人取來橢圓的一瓶，這點(diǎn)水就得到一個(gè)定型”。
中西詩(shī)學(xué)正在不斷交融與碰撞中閃出耀眼光芒。中國(guó)古代詩(shī)歌雖然經(jīng)歷過四言、五言、七言、長(zhǎng)短句等演變，但最終都無一例外地局限于形式方面的完善，而幾乎沒有經(jīng)歷過重大美學(xué)思想的變遷。我們知道，自《詩(shī)經(jīng)》起，古代詩(shī)歌就形成了一套以 “賦比興”為核心的美學(xué)體系，這給西方詩(shī)學(xué)提供了創(chuàng)作實(shí)踐的借鑒，而西方詩(shī)學(xué)研究者對(duì)詩(shī)學(xué)理論的不斷探索，又給中國(guó)詩(shī)學(xué)提供了理論范疇，為中國(guó)學(xué)者研究詩(shī)學(xué)做了示范。
在西方詩(shī)學(xué)和古典詩(shī)詞的共同影響下，現(xiàn)代詩(shī)在不斷地磨合、消化著，集各家之所長(zhǎng)，不斷創(chuàng)新與探索，作為新生的力量，它的發(fā)展才剛剛開始，如果給它等同于唐詩(shī)宋詞的發(fā)展時(shí)間，我們有理由相信，現(xiàn)代詩(shī)會(huì)在另一個(gè)層面達(dá)到巔峰。
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