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談走出素描認識的誤區(qū)
摘要：保守的素描訓練方法廈藝術(shù)觀念阻礙了學生創(chuàng)造力的發(fā)揮，不利于培養(yǎng)具有創(chuàng)新精神的藝術(shù)人才。本文檢討了傳統(tǒng)美術(shù)教學中素描認識和訓練的種種誤區(qū)，結(jié)合學習和教學經(jīng)驗，分析、總結(jié)，從古典至現(xiàn)代的藝術(shù)觀念中抽取概括出注重形感及結(jié)構(gòu)塑形的素描教學手段，強調(diào)了線務的合理表現(xiàn)對于造型的重要性。
關(guān)鍵詞：素描；教學；創(chuàng)造；線務
西方美術(shù)史上所有杰出的大師，無一不是從學習素描而走上藝術(shù)之路的，‘“素描是形成繪畫的最重要的要素。素描的意義在繪畫上不僅僅是表現(xiàn)輪廓，它同時可以表現(xiàn)質(zhì)感、運動感和韻律節(jié)奏的動態(tài)、諧和安定的靜態(tài)，更可以表現(xiàn)畫家的個性。所以，古往今來許多藝術(shù)大師都把素描看作是藝術(shù)的靈魂，繪畫的生命，素描練習甚至伴隨他們一生的藝術(shù)創(chuàng)作。所有復雜深奧的學問都必須依靠最簡略的訓練方法，繪畫所依靠的就是素描，素描是我們通向自然和心靈的最直接通道，也是我們探索已往藝術(shù)大師奧秘的鑰匙。素描訓練對畫家的藝術(shù)能力成長的影響是全面的，它不僅訓練畫家的造型能力，同時也是畫家智能訓練、審美能力訓練的重要途徑。素描基本功能的訓練對提高畫家的藝術(shù)素養(yǎng)，形成畫家獨特的藝術(shù)風格起著十分重要的作用。
在古典大師那里，素描主要是通過最簡單的素描語言塑形以構(gòu)成畫面來體現(xiàn)畫家的創(chuàng)作意圖的。然而現(xiàn)今我們所因襲的素描教學模式中的素描訓練已很難體現(xiàn)這種創(chuàng)作意圖了。那種單調(diào)，表面、幾乎是保守的訓練方法體現(xiàn)在素描觀念上是模仿，拷貝生活，它的特點是在.“全因素”的口號下孤立地強調(diào)明暗層次光影虛實的照片效果，追求表面的肖似、華麗和面面俱到。這種素描需要很長時間作業(yè)且不能離開模特兒，時間短了，無法完成，離開了模特兒，便畫不下去。
應該說這是蘇派教學模式的傳統(tǒng)遺留，重寫生能力而非創(chuàng)造能力，重模仿能力而非表現(xiàn)能力。后果是受其影響的畫家往往只能以模特兒寫生代替創(chuàng)作，他們的畫從創(chuàng)作意圖上看是含糊不清的，形象往往較之生活原形遜色而且雷同。目前，仍有人把這種模特兒型素描看作是唯一的素描方法，許多教師還用這種素描方法來訓練學生，甚至對許多有創(chuàng)造性的學生的素描不加以鼓勵和誘導，而是加以貶低。使學生失去了自信心，也就失去對藝術(shù)的興趣，只會跟著教師去進行機械復制，完全扼殺了學生的創(chuàng)造性，從而使我們的素描訓練最終失敗，我們的素描也就失去了表現(xiàn)創(chuàng)作意圖的作用。
生活是藝術(shù)的源泉，但藝術(shù)決不等于生活。藝術(shù)不應該是模仿，繪畫更不應該是生活的模仿。繪畫藝術(shù)的創(chuàng)新.要求建立相應的素描觀念，以正確的素描造型觀念去進行創(chuàng)作。我們提倡與模仿型素描不同的創(chuàng)造型素描。我們同樣重視生活，但只是把它作為塑造藝術(shù)形象的依據(jù)，以形象構(gòu)成的本質(zhì)因素為基礎(chǔ)，注入作畫者的真情實感，追求形象的藝術(shù)感染力。素描沒有特定的方法，每個人眼中都有可信的、有自己審美趣味的東西，能表現(xiàn)出作畫者所感受到的現(xiàn)實對象生動的、和諧的、合規(guī)律的美:
當然，我們在強調(diào)藝術(shù)表現(xiàn)力的同時。并不是就講不要寫實能力，而是在基本的訓練中把寫實能力和表現(xiàn)能力等同看待。在素描教學中技術(shù)與藝術(shù)應整體上同步發(fā)展，不要企圖越過基本的造型能力先去追求表現(xiàn)與發(fā)揮，這也就要求教師不應該把藝術(shù)家和學生截然分開。教學生時，將他(她)看作學生，要教得透徹、耐心、毫不保留，但評價他的作品時要把他看成藝術(shù)家，嚴格要求，除了功力以外，要特別審視他的藝術(shù)觀念、藝術(shù)個性的發(fā)展，重視從藝術(shù)素質(zhì)上去培養(yǎng)，防止純技術(shù)的觀點。
首先談談素描中的比例。初學素描的學生應該先學比例，因為他必須考慮作品中各個部分之間或整體在大小、數(shù)量上的關(guān)系。但在學生的素描有創(chuàng)造性時，他就可能把物體畫變了形。因為他這時想的最多的是美學上的比例，而不是嚴格意義上的正確比例。早先的素描教學中有些老師對比例只求準確。以尺碼的準確來束縛學生的手腳，使學生陷入苦惱的局部比較當中，忽略了最重要的整體感和認識上的自信心，以及必要的夸張和自覺處理，過多的強調(diào)了共性特征，把個性特點限制到了很小的范圍內(nèi)，畫出來的形象不可能有很大的變化和藝術(shù)上的感染力，很容易千人一面，同時學生的藝術(shù)才能、創(chuàng)造性被輕易的扼殺了。
比例在藝術(shù)上應不完全是尺度上的準確，它有著更重要的自身規(guī)律，這就是整體上的諧調(diào)，比例諧調(diào)來自客觀形象及畫家經(jīng)驗的總結(jié)和智慧的發(fā)現(xiàn)。要使學生認識到，眼前的物體，無論是一個人、一只凳子還是一根繩索，都只是意識的載體，不只是技法功能的實在物，應該說在“似與不似之間”。在凡·高的素描作品《樵夫》中，畫家沒有受到傳統(tǒng)嚴謹刻畫表達方式的束縛，而是用略加夸張的造型、充滿激情且呈長條放射狀的筆觸藉以寄托再現(xiàn)其對對象近乎狂熱的內(nèi)心感受。正因為這樣，凡·高走上了藝術(shù)王國的顛峰。所以，教師應要求學生及時抓住客觀形象的啟發(fā)，大膽地去創(chuàng)造鮮明的、屬于自己的形象。比例的諧調(diào)，要求只在印象的舒適感及表現(xiàn)藝術(shù)對象的個性特征，不應該是簡單的尺度上的準確。它在藝術(shù)上只是相對的，當然應是合理的。
其次，在我們傳統(tǒng)素描訓練的觀察方法中，主要是明暗層次.光影虛實的觀察法。在素描訓練中應當改變這種方法，采取形體、結(jié)構(gòu)的觀察法。這并不是在教學中反對利用明暗變化來表現(xiàn)對象。而是要求在素描造型中不要把它作為形象的本質(zhì)因素來對待。因為明暗光影的變化是被結(jié)構(gòu)形體所決定的，常常在只有表現(xiàn)結(jié)構(gòu)、形體時才能顯現(xiàn)它本身的光彩，所以這些明暗層次和光影虛實都會因不同的形體結(jié)構(gòu)而使它們發(fā)生改變，但形體結(jié)構(gòu)卻不會因光影和明暗的變化而變化。
另一方面在傳統(tǒng)素描教學中往往過分強調(diào)以明暗層次光影虛實為主體的面造型手段，而忽視線條的表現(xiàn)力。一幅好的素描作品，往往除了講究造型、結(jié)構(gòu)以外還具有線的表現(xiàn)力�！爱嫾宜玫木�往往是風格的最明顯體現(xiàn)，線是最引人注目的一種藝術(shù)元素，也是畫家主觀意圖的傳遞者。線條與素描的關(guān)系，“猶如色彩之于繪畫，形體之于雕塑。”“只要在紙上畫幾條線，就可以看到‘明暗關(guān)系’已經(jīng)作為素描的成分進人素描中去了，因為已經(jīng)考慮到線條的明暗值。在瑞士著名畫家賈克梅蒂的素描作品(達格拉斯·庫帕肖像》中，人物與桌椅只是畫家摹寫的實存物體在瞬間留下的景象。大師將線條融入整體之中，畫面中的線條在疊交運行中形成一種內(nèi)聚力而指向中心，對于畫家來說，物體的顏色、外形以及上面的光線只是一點點難以定義的東西，畫家認為這點東西可以通過點、線表現(xiàn)出來。這些足以說明線條在素描作品中的重要作用。假如我們在造型時，不考慮線的變化關(guān)系，統(tǒng)統(tǒng)用一種線條去刻畫，可以想象作品會如何的單調(diào)和乏味。如果根據(jù)物體的造型體態(tài)、結(jié)構(gòu)關(guān)系、空間層次、透視關(guān)系去表現(xiàn)，視覺效果就會截然不同。而失去變化的線條，不能產(chǎn)生節(jié)奏和韻律，無法達到造型的目的。我國古代畫家通過長期積累所倡導的鐵筆十八描
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