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敘事性舞蹈在音樂劇西區(qū)故事中的功能分析論文
音樂劇是高度綜合各種表現(xiàn)形式的舞臺藝術(shù)，其表達(dá)方式是以音樂、舞蹈、戲劇為一體發(fā)展推動和演繹劇情的。在音樂劇舞蹈的發(fā)展歷程中，音樂劇舞蹈編導(dǎo)一般根據(jù)劇作家規(guī)定的不同戲劇題材，編創(chuàng)出符合劇情和角色需求的舞蹈段落。因此，音樂劇的舞蹈編創(chuàng)并沒有固定的程式化套路，自由的編創(chuàng)方法可以讓音樂劇的舞蹈編導(dǎo)們完全按照作品的故事情節(jié)，編創(chuàng)出自由的、觀眾渴望并喜愛的音樂劇舞蹈形式，將編創(chuàng)中的“想象”和“個性”發(fā)揮得淋漓盡致。
以音樂劇《西區(qū)故事》為例，根據(jù)敘事功能其主要的舞蹈段落大致可以分為三種類型:幫助推動劇情的發(fā)展，深化情節(jié)的表達(dá)意義，以此來抒發(fā)創(chuàng)作者對客觀世界的感受和對生活的見解;體現(xiàn)人物性格和情感;交代敘事環(huán)境，展現(xiàn)不同民族舞蹈文化。
一、推動劇情發(fā)展，深化情節(jié)表達(dá)意義
1957年9月26日，美國百老匯冬苑劇場上演了以莎翁作品-《羅密歐與朱麗葉》為故事結(jié)構(gòu)，20世紀(jì)著名作曲家倫納德伯恩斯坦創(chuàng)作的現(xiàn)代版敘事性音樂劇-《西區(qū)故事》。該劇在美國百老匯的成功首演奠定了新的舞蹈形式在音樂劇中的重要位置，該劇也成為美國百老匯舞臺藝術(shù)發(fā)展歷程中最具代表性的敘事性音樂劇之一。其中根據(jù)劇情的發(fā)展和需要，編舞兼導(dǎo)演編劇的吉羅姆.羅賓斯為這一作品歷經(jīng)數(shù)年的編創(chuàng)，冥思苦想反復(fù)推敲，終于創(chuàng)作出了適合幫助推動劇情發(fā)展的舞蹈形式，并將其轉(zhuǎn)換為“用舞蹈講故事”的敘事方法，其中舞蹈強(qiáng)烈的戲劇性幫助、推動著劇情重要情節(jié)的發(fā)展。這種前所未有的舞蹈形式，最終打破了舞蹈在百老匯舞臺中“伴舞”的局面，使舞蹈在音樂劇隨后的發(fā)展道路上真正意義上達(dá)到了與音樂、劇本并重的地位，也開創(chuàng)了音樂劇發(fā)展歷史上新的篇章。
在全劇的舞蹈段落中，如果我們把《西區(qū)故事》中舞蹈場景單列出來進(jìn)行分析，會發(fā)現(xiàn)這些段落都是相互聯(lián)系的，并以敘事的方式推動著整個故事情節(jié)的發(fā)展，承上啟下，缺一不可。如:第一幕第1場《西區(qū)故事》開頭《序幕音樂》這段舞蹈，就單純的戲劇功能而言，運(yùn)用敘事舞蹈清楚地交代了劇中“火箭幫”和“鱉魚幫”之間的矛盾關(guān)系。在這段敘事舞蹈段落里舞蹈編導(dǎo)吉羅姆·羅賓斯加入了一些生活肢體語匯，即我們經(jīng)常在生活中所見的人們爭斗時相互之間挑釁的肢體動作，這些動作并沒有過度的夸張，只是在整個舞蹈段落里在合適的情緒轉(zhuǎn)折處點綴了一下。然而，這樣獨(dú)樹一幟的編創(chuàng)手法使得劇中舞蹈語匯點明了兩個幫派之間勢不兩立，相互挑釁的關(guān)系，也清楚地交代了人物之間的關(guān)系和兩個幫派之間的矛盾。事實上，在這段舞蹈中，編導(dǎo)吉羅姆.羅賓斯更想闡釋的是當(dāng)時美國種族歧視的社會問題，這段開場敘事舞蹈也是全劇中至關(guān)重要的一段舞蹈，如果脫離了這段敘事舞蹈，劇情也就很難繼續(xù)發(fā)展。再如第一幕第9場《群毆》。前八場鋪墊兩個幫派之間一層一層的矛盾，在第9場最終激化得以爆發(fā)，其中舞蹈的肢體語匯并不像第一場那樣輕松有挑釁意味，附帶生活化，而是在整個舞蹈段落里加入了更多的跳躍、翻滾、托舉等大幅度的夸張的肢體語匯，有“劍拔弩張，互不相讓，拉開架勢”之感，最終在這段敘事舞蹈中，瑞夫被伯納多刺死，悲劇發(fā)生，因此故事矛盾升級，強(qiáng)烈的戲劇沖突繼續(xù)推動著故事情節(jié)的發(fā)展。由此可見，這段敘事性舞蹈很清晰地告訴了觀眾，劇情發(fā)展中誰被殺害和怎么被殺害的過程。在這段舞蹈中編導(dǎo)除了簡單地交代劇情外，還想通過這樣一種表現(xiàn)形式揭示當(dāng)時美國社會階級殘酷性的一面—本土美國人對外來移民的一種排斥、厭惡、歧視。
通過對《西區(qū)故事》中第一幕第1場和第9場舞段的簡單分析可以發(fā)現(xiàn)，在兩段舞蹈中基本沒有臺詞的出現(xiàn)，特別是第一個舞蹈段落，整個過程都是運(yùn)用舞蹈敘事達(dá)意。其次還可以看出，如果去除這些重要的敘事舞蹈部分，這部戲?qū)?yán)重缺乏故事情節(jié)發(fā)展的流暢性和故事結(jié)構(gòu)的完整性，從而可能導(dǎo)致整個貫串線索斷裂，讓觀眾對劇情展現(xiàn)產(chǎn)生疑惑。由此可見，這些敘事舞蹈段落不僅發(fā)揮著承接上下劇情的連接作用，還參與在整出戲里發(fā)展的重要段落中，一環(huán)扣一環(huán)地推動著劇情的發(fā)展，可以說沒有敘事舞蹈的巧妙結(jié)合，就沒有該劇舞蹈部分強(qiáng)大的表現(xiàn)力。這樣的手法在這樣特定的戲劇場景中比單純的臺詞對白更加適合、生動，這也充分肯定了劇中的敘事舞蹈對推動劇情發(fā)展的功能是非常明顯的。
二、刻畫人物性格，體現(xiàn)人物情感
音樂劇舞蹈的戲劇性是非常強(qiáng)烈、明顯的，因此敘事性舞蹈在音樂劇中更能深刻表達(dá)人物潛在思想情感。除此之外，敘事舞蹈還能集中體現(xiàn)劇場美學(xué)，演員的舞蹈動作及其傳達(dá)的肢體語言能夠在舞臺上營造“此時無聲勝有聲”境界。
如在《西區(qū)故事》中的第一幕第3場末，瑪利亞在結(jié)婚禮服商店里唱“我多么漂亮”這首歌的同時開始了一段優(yōu)美的舞蹈，這段輕松、優(yōu)美的舞蹈動作時刻展現(xiàn)著瑪利亞這個人物角色此時此刻內(nèi)在愉悅的心情，特別是舞蹈最后瑪利亞穿著純白的婚禮服優(yōu)美的旋轉(zhuǎn)動作，慢慢加快的轉(zhuǎn)圈速度也展現(xiàn)了瑪利亞愉悅情緒變化遞增的狀態(tài)。短短的舞蹈動作簡單、生動，同時簡短精煉的舞蹈動作還突顯出少女善良的、不喜歡受束縛的性格，這種對性格的顯現(xiàn)也為劇情后續(xù)瑪利亞和托尼共同尋求純潔的愛情做了有利的鋪墊;再如:《美國夢》這段舞蹈，這段敘事舞蹈主要表現(xiàn)了波多黎各人遠(yuǎn)離家鄉(xiāng)，來到美國紐約這座夢想之城，他們渴望在這里安家樂業(yè)，實現(xiàn)自己對未來遠(yuǎn)大的報負(fù)，然而現(xiàn)實是殘酷的，他們的到來受到本土美國人的排斥和輕視。在這段舞蹈中“鱉魚幫”們出現(xiàn)了許多幽默、詼諧的舞蹈動作，而這些動作也集中展現(xiàn)了波多黎各人對本土美國人莽撞、輕浮、愚蠢的不滿印象與諷刺的內(nèi)在情感，同時還體現(xiàn)了波多黎各人身處逆境時瀟灑、樂觀的精神狀態(tài)。
通過對上述兩個例子的分析，可以總結(jié)出音樂劇中的敘事性舞蹈更能清晰的釋放、抒發(fā)劇作家規(guī)定情景里人物的內(nèi)心真實情感，通過這樣的藝術(shù)處理也會使其藝術(shù)作品所呈現(xiàn)的戲劇性更加強(qiáng)烈。
三、交代敘事環(huán)境，展現(xiàn)民族舞蹈文化
縱觀全劇，在敘事性音樂劇《西區(qū)故事》中所有的舞蹈段落都是因果相承、前后相接的，相互之間都是有內(nèi)在聯(lián)系的，它們發(fā)揮著推動劇情、承上啟下、挖掘人物潛在情感和性格等的重要功能。除了上述功能，編導(dǎo)吉羅姆.羅賓斯還把劇中舞蹈形式處理得多樣化，這樣的創(chuàng)作手法不僅能幫助交代、豐富故事環(huán)境，還能展現(xiàn)各國民族舞蹈文化，因此劇中敘事舞蹈除了可以幫助推動劇情發(fā)展、刻畫人物情感、展現(xiàn)人物性格外，它們還承載著交代、豐富劇情環(huán)境和展現(xiàn)各國民族文化的重要特點。
如第一幕第4場《舞會》一開始鱉魚幫和“火箭幫”就在體育館的舞會上各自擺弄著優(yōu)雅的舞姿、尋歡作樂，伴隨著優(yōu)美的舞曲，這場戲一開始就清楚交代了劇中環(huán)境。之后劇情往下發(fā)展兩派青年人相遇，角色格萊得漢建議兩幫的小伙子們與對方的姑娘們共舞，結(jié)果兩個幫派互不搭理，舞會場面氣氛頓時緊張了起來，兩個幫派突然形成對立的局面，從舞會變成了兩幫的競技舞足氏“鱉魚幫”隨后齊跳了一段優(yōu)美的曼波舞，這段舞蹈的出現(xiàn)不僅豐富了環(huán)境，也同時把拉丁美洲舞蹈文化展現(xiàn)了出來;而“火箭幫”齊跳了一段典型的美國本土化舞蹈，這段舞蹈也展現(xiàn)了美國本土活力四射的舞蹈文化。編導(dǎo)吉羅姆.羅賓斯編創(chuàng)的這段敘事舞蹈不僅傳達(dá)出了舞會熱鬧的場景氣氛，還通過優(yōu)美的民族性舞蹈展現(xiàn)了不同國家舞蹈藝術(shù)文化的特征。再如長達(dá)七分鐘左右的《夢幻芭蕾》舞美黔-“天堂某處”，這段舞一開始舞臺上的演員們都穿著白色服飾共舞芭蕾，在輕快優(yōu)美的音樂陪襯下，再加上劇中角色優(yōu)美的芭蕾舞姿，仿佛讓人身臨其境在無拘無束、夢幻般的天堂里，場景夢幻而優(yōu)美，并且著重運(yùn)用了芭蕾舞的審美特性，烘托了男女主角努力想追求簡單而美好的愛情和對自由的向往。有些音樂劇專家這樣評價《夢幻芭蕾》這段舞蹈—即使是精準(zhǔn)優(yōu)美如芭蕾舞這樣的舞蹈形式，既能在一個段落用于展現(xiàn)兩位年輕的新星—托尼和瑪利亞之間夢幻般的愛情與激情，也能恰如其分地捕捉存在于紐約平民窟中根深蒂固的，丑陋而病態(tài)的種族主義現(xiàn)象。由此可見，在20世紀(jì)50年代，敘事音樂劇《西區(qū)故事》的出現(xiàn)真正意義上打破了傳統(tǒng)音樂劇舞蹈的創(chuàng)作手法，音樂劇的舞蹈不再是為舞而舞的單一陪襯，劇中的舞蹈被賦予了全新的生命。
《西區(qū)故事》中的每段舞蹈都蘊(yùn)含著清晰的情感信息。演員們簡單明了的形體上的緊張和放松，卻能使觀眾真切地感受和理解到劇中人物在被迫與他們茫然不知的人與事打交道時，內(nèi)心的糾結(jié)與不安。為了表現(xiàn)緊湊的情節(jié)和高潮迭起的劇情，舞蹈編導(dǎo)吉羅姆·羅賓斯大量運(yùn)用了跳躍和空中旋轉(zhuǎn)動作，從而使《西區(qū)故事》中的演出場面十分精彩，在編創(chuàng)中他還打破了在音樂劇中常規(guī)的舞蹈編創(chuàng)手法，讓舞蹈真正成為了“戲”中重要的角色扮演者，而不只是單一作為戲的陪襯。舞蹈雖然在劇中占有分量大，時間占有量長，但是卻讓人絲毫不覺得冗長。有業(yè)內(nèi)人士這樣評論過這部音樂劇作品—《西區(qū)故事》是一部真正要求演員用舞蹈動作而非臺詞對白來推動情節(jié)發(fā)展的音樂劇。因此，編導(dǎo)吉羅姆.羅賓斯在音樂劇舞蹈的發(fā)展史上做出了功不可沒的貢獻(xiàn)。
結(jié)語
縱觀對《西區(qū)故事》敘事舞蹈的段落分析，借用戲劇大師梅耶荷德的話:“動作在戲劇表演創(chuàng)作中，是一種最有力的表現(xiàn)手段”《西區(qū)故事》中貫穿全劇的舞蹈肢體語匯，就是梅耶荷德所指“動作”的最好體現(xiàn)。雖然現(xiàn)在國內(nèi)正在涌現(xiàn)大量的音樂劇作品，但若這些作品中舞蹈的成份還是在為舞而舞，淡化情節(jié)，疏離了劇情中的“戲”的延伸發(fā)展，則終究難逃“曇花一現(xiàn)”的命運(yùn)，無法達(dá)到世界經(jīng)典音樂劇中“招牌舞姿、招牌舞步、招牌舞段的地位。敘事音樂劇《西區(qū)故事》中最值得肯定的，就是這些舞蹈段落可以脫離歌曲獨(dú)立存在，還可以獨(dú)立串聯(lián)后抽象的交代出相對完整的故事情節(jié)，并且承載著很重要的戲劇意味，這也是《西區(qū)故事》為什么是音樂劇發(fā)展史上一座里程碑之一的重要因素。
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