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淺談中國(guó)傳統(tǒng)文人山水畫藝術(shù)中的生態(tài)美學(xué)思想
論文關(guān)鍵詞：文人山水畫 自然 生態(tài)
論文摘要：中國(guó)傳統(tǒng)文人山水畫對(duì)于諸多生態(tài)美學(xué)核心問(wèn)題，有極為豐富和深刻的闡發(fā)。在傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)觀念中，自然是美的，自然之美是一種原生性的“自在美”；人本身以及人的創(chuàng)造活動(dòng)也是一種“自然”，人創(chuàng)造的藝術(shù)作品具有的美，作為一種“再生美”，與自然之自在美和諧統(tǒng)一于世界之一體。傳統(tǒng)文入畫藝術(shù)的這些思考，應(yīng)當(dāng)成為中國(guó)生態(tài)美學(xué)研究的思想資源，并啟迪研究的思維路向。
全球生態(tài)問(wèn)題日益嚴(yán)重，決定了生態(tài)美學(xué)產(chǎn)生和發(fā)展的必然性。在中國(guó)，生態(tài)美學(xué)研究如何發(fā)展，近些年的爭(zhēng)論非常多。作為中國(guó)生態(tài)美學(xué)建設(shè)代表人物之一的曾繁仁先生曾撰文指出，中國(guó)古代生態(tài)智慧，對(duì)當(dāng)代包括生態(tài)美學(xué)在內(nèi)的生態(tài)理論建設(shè)具有重要作用。這就是說(shuō)，我們有必要轉(zhuǎn)向中國(guó)傳統(tǒng)，從中發(fā)現(xiàn)思想資源，進(jìn)而推進(jìn)當(dāng)代中國(guó)生態(tài)美學(xué)的研究。
曾先生的見(jiàn)解值得思考。的確，自然為何?美在何處?人與自然應(yīng)當(dāng)取什么關(guān)系?這一系列生態(tài)美學(xué)的核心問(wèn)題，在直接以自然山水為描繪對(duì)象的中國(guó)傳統(tǒng)文人山水畫藝術(shù)中就反復(fù)涉及。因此，雖然生態(tài)美學(xué)只是二十世紀(jì)才誕生的學(xué)科或研究方向，并非“古已有之”，但從問(wèn)題實(shí)質(zhì)而言，我們認(rèn)為，傳統(tǒng)文人山水畫藝術(shù)以自己獨(dú)特的方式，闡發(fā)了有關(guān)生態(tài)美學(xué)的深刻見(jiàn)解。
一、自在美：傳統(tǒng)文人畫論中的自然觀
如何看待自然，是生態(tài)美學(xué)的首要問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題在文人畫論中有相當(dāng)多的相關(guān)表述。
思想被認(rèn)為是文人山水畫的理論來(lái)源。道家認(rèn)為，本真的、原生的自然是美的。說(shuō)：“道生一，一生二，二生三，三生萬(wàn)物�！�(《經(jīng)》)則指出：“天地有大美而不言�！�(《知北游》)即是說(shuō)，道是世界的總根，一切都由其化生；而化生之德是無(wú)上的，因而也是至美的。自然之美在于它是世界的本真、源頭。在傳統(tǒng)繪畫美學(xué)看來(lái)，自然之美，因其為道無(wú)言之化生。
這種自然觀在山水畫論中亦反復(fù)表述過(guò)，被視為中國(guó)山水畫論之開(kāi)山的宗炳認(rèn)為，圖畫山水乃“圣人含道哄物，賢者澄懷味像” (《山水畫序》)。圣賢們能夠理解自然之道，因而他們通過(guò)勾勒物像來(lái)感受自然之大美。清代的石濤認(rèn)為，畫之法，統(tǒng)一于自然之本質(zhì)�！疤艧o(wú)法，太樸不散；太樸一散，而法立矣。法于何立?立于一畫。一畫者，眾有之本，萬(wàn)象之根，見(jiàn)用于神，藏用于人，而世人不知�！蔽娜水嫾页Ｒ栽�(shī)的描繪自然的美，如，“春山澹冶而如笑，夏山蒼翠而如滴，秋山明凈而如樁，冬山慘淡而如睡�！边@說(shuō)明，在他們看來(lái)，“山水常常是世界本質(zhì)的表現(xiàn)”�！疤斓剡\(yùn)行的道理所在，就是山水的實(shí)質(zhì)之所在”。這個(gè)意思在石濤《畫語(yǔ)錄》中也有明確表達(dá)：“得乾坤之理者，山川之質(zhì)也�！弊匀蝗f(wàn)物之美，源自道之化生。感受美和體驗(yàn)自然之道，激發(fā)了文人們涉足畫事。
在文人畫理論家看來(lái)，自然萬(wàn)物不僅有物質(zhì)實(shí)體的存在，亦寓內(nèi)在的品性；自然美是萬(wàn)物“自美其美”，因而可以稱其為“自在美”。
宗炳在《畫山水序》中說(shuō)，“山水質(zhì)有而趣靈�！币饧瓷剿茸鳛閷�(shí)質(zhì)性的自然存在物，又有內(nèi)里的成分。和宗炳同時(shí)代的王微亦有“形者融靈”之語(yǔ)，更把“融有靈性”擴(kuò)大到一切有形體的對(duì)象。至于“世徒知人之有神，而不知物之有神”(宋·鄧椿：《畫繼》)，“豈獨(dú)山水，雖一草一木亦莫不有性情”(明·唐志契：《繪事微言》)，則明白如常話，指出世問(wèn)自然物就如同每個(gè)人，都有意識(shí)，有思想和情感。道化育自然萬(wàn)物，而且蘊(yùn)藏于萬(wàn)物之中，讓它們是其所是，故山水草木各有情態(tài)。這雖有原始時(shí)代“萬(wàn)物有靈”思想的痕跡，但這種事物之“各為其是”，與神話中風(fēng)雨雷電后面都有一個(gè)“神”主使的觀念其實(shí)是不同的。這種思想和西方關(guān)于自然的觀點(diǎn)更相抵牾。秉持的是二元論：自然是無(wú)機(jī)的，盲目的，只有人才是精神主體�？陀^唯心論大家黑格爾，雖然把自然界作為理念發(fā)展的必經(jīng)環(huán)節(jié)，自然為理念之自我否定和轉(zhuǎn)化，理念之“身體”，但自然界終究是一片“死寂”。在黑格爾看來(lái)，美只是由于理念，美是理念，只是它要借助感性(自然、實(shí)體)顯示出來(lái)。中國(guó)美學(xué)卻不如此看待自然，而是把自然存在物當(dāng)作“人格化”的存在。人，以及自然事物，均有內(nèi)在的品格。自然風(fēng)光之所以美，因?yàn)樗堑?理念)的產(chǎn)物，是道使其為“這樣”；道(理念)并不離棄具體事物而去，而是寓于事物中；事物自為其是正是天地自然之道。所以，蘇軾說(shuō)，擅畫和知畫，在于知“山石竹木水波煙云，雖無(wú)常形而有常理”。他稱贊表兄文與可畫竹之高妙，因?yàn)榕c可竹雖千變?nèi)f化，卻“合于天造”“得其理矣”。事實(shí)上，早在文人畫論奠基之時(shí)，蘇軾就用文字通俗地“論畫以形似，見(jiàn)與兒童鄰”。這一表述將中國(guó)傳統(tǒng)繪畫關(guān)于自然萬(wàn)物的理解定格下來(lái)。
歸納起來(lái)，傳統(tǒng)文人畫論關(guān)于“自然”、“自然美”的觀點(diǎn)主要是：自然也有其外在和內(nèi)在的兩方面，是這兩方面的統(tǒng)一；外在機(jī)械靜止的自然，其內(nèi)里蘊(yùn)含著道、規(guī)律。自然之美在于其為世界的總根或源頭；自然之美不同于世間一般所說(shuō)的美，而屬于最高的美、大美，非圣賢不能體驗(yàn)、把握。
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二、再造美：人與自然關(guān)系在繪畫實(shí)踐中的表達(dá)
生態(tài)最終要處理的是人與自然的關(guān)系問(wèn)題。這個(gè)問(wèn)題處理的好壞，決定著生態(tài)美學(xué)能否深入下去，能否獲得理解、支持，并起到引導(dǎo)進(jìn)步的作用。在傳統(tǒng)文人山水畫中，關(guān)于人與自然的關(guān)系的理解最充分地體現(xiàn)在繪畫實(shí)踐中。
首先，文人山水畫藝術(shù)把人與自然之間的關(guān)系看作是同一而并立。因?yàn)榈朗强偢�，包括人在�?nèi)的自然萬(wàn)物都由它而來(lái)，故為“同一”。道無(wú)偏私，它賦予山川樹(shù)木機(jī)理、品性、韻致、格調(diào)，賦予人以情感、思想、意志和態(tài)度，所以人和他周圍的物之間并無(wú)高低貴賤之別，是等價(jià)等值的。這一點(diǎn)也使中國(guó)思想和西方關(guān)于人和自然的“主／客”思維相揖別。表現(xiàn)于繪畫藝術(shù)，西方繪畫中的人是第一位的，自然只是人用以自我表述的工具、陪襯。而中國(guó)山水畫中，正如美國(guó)藝術(shù)史家埃利奧特·多伊奇(EliotDeutsch)所看到的“人和自然是一體的，只能把它們?cè)谝黄鸺右燥@示�！薄叭撕妥匀恢g的關(guān)系是任何一方都不優(yōu)越于對(duì)方。人沒(méi)有征服了自然，自然也不對(duì)人予以無(wú)情的控制�！蔽娜松剿嬐o欣賞者靜謐安寧、優(yōu)美和諧的愉悅感，即在于畫者并不凌駕于所描繪的對(duì)象上，而是采取凝神靜觀，與對(duì)象相應(yīng)、同構(gòu)契合而達(dá)成。
其次，傳統(tǒng)文人山水畫創(chuàng)作實(shí)踐反復(fù)證明了的一個(gè)觀點(diǎn)是：人是最高的自然，他的自然就是內(nèi)在自由的表達(dá)。繪畫藝術(shù)美作為“再造美”是人立足于自然“自在美”之上的創(chuàng)造。這種創(chuàng)造是作為人的一種“自然”。
從角度考察，中國(guó)文人山水畫產(chǎn)生于傳統(tǒng)時(shí)代文人知識(shí)分子對(duì)壓抑現(xiàn)實(shí)的消極反抗，是他們力圖從塵世樊籠中逃脫的獨(dú)特方式。山水畫中的“逸格”，是從標(biāo)示現(xiàn)實(shí)中的逃逸慢慢轉(zhuǎn)化到對(duì)規(guī)矩、程式的反叛。故此，“山水(畫)”被他們視為“風(fēng)流瀟灑之事”，若能“寫出胸中一點(diǎn)灑落不羈之妙”，“余復(fù)何為哉?暢神而已”因而，文人山水畫不走“忠實(shí)摹寫視覺(jué)所見(jiàn)之自然”的自然主義再現(xiàn)之創(chuàng)作道路，而是選擇以形來(lái)寫心中山水，取代對(duì)客觀山水的描繪。我們知道，傳統(tǒng)文人畫家都不是職業(yè)畫家，傳統(tǒng)文人畫“重視臨摹”而“蔑視創(chuàng)作”——這當(dāng)然不足取，但為何不足取而能在畫史上長(zhǎng)期存在?從“筆墨”這個(gè)角度其實(shí)很好理解。既然筆墨足以寫胸中之意，紙面上的山川河流到底真不真實(shí)，“像不像”，不是文人畫家深慮的問(wèn)題，關(guān)鍵是要抒寫他內(nèi)在的東西�！懊钤谒婆c不似之間”，現(xiàn)代的齊白石這句話可謂揭橥中國(guó)畫之奧秘。這句話本身又充滿玄妙，“神”似而“形”不似——這是通常的理解。然而，在董其昌的《青弁圖》與真實(shí)的青弁山之間，果然存在所謂“神”方面的“似”嗎?董其昌自己辯白道，“以境之奇怪論，則畫不如山水；以筆墨之精妙論，則山水決不如畫�！痹瓉�(lái)，圖畫最終的精義甚至不在對(duì)山水的摹形寫神，其根本乃在于“筆墨”。
筆墨被認(rèn)為是中國(guó)畫的底線，無(wú)筆無(wú)墨，中國(guó)畫也就不存在了。什么是筆墨?無(wú)非是毛筆沾黑墨在宣紙上勾、皴、點(diǎn)、染的過(guò)程、結(jié)果及其實(shí)現(xiàn)的效果。然而“筆墨并不僅僅是抽象的點(diǎn)、線、面，或是隸屬于物象的‘造型手段’，筆墨是畫家心靈的跡化、性格的外現(xiàn)、氣質(zhì)的流露、的顯示、學(xué)養(yǎng)的標(biāo)記。筆墨本身是有內(nèi)容的，這個(gè)內(nèi)容就是畫家的本人”。這話說(shuō)得很明白，也很到位。而作為實(shí)踐者，當(dāng)代畫壇大家吳湖帆先生就曾感慨：“人之好壞在性情之中，畫之好壞即在筆墨之內(nèi)，絕非門外漢能識(shí)得。”這說(shuō)明，文人山水畫真正追求的是畫家的自我情感意志和理想愿望的表達(dá)，是其性格氣質(zhì)和涵養(yǎng)品質(zhì)的“自然”流露。于是，我們讀解張彥遠(yuǎn)的“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精”就不會(huì)感到疑惑，為什么以自然山水為對(duì)象的山水畫恰以“自然”為高，為逸格。
文人畫家的這種創(chuàng)作實(shí)踐究竟說(shuō)明了什么?無(wú)非是肯定了“人不游離于自然之外，而是本身就是一種自然”這可以說(shuō)是中國(guó)思想。中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)與西方美學(xué)思想最深刻的不同之處。也就是說(shuō)，人的自然性不表現(xiàn)為簡(jiǎn)單的依附自然，而是表現(xiàn)于他有思想情感、精神品質(zhì)或內(nèi)在自由；人借助一定的方式——比如繪畫，能使情感、愿望、理想得以表達(dá)、實(shí)現(xiàn)，這種實(shí)現(xiàn)，是人的創(chuàng)造，對(duì)于原生的自然美而言，則可稱為“再造的美”，也就是通常所說(shuō)的“藝術(shù)美”。這是關(guān)于人的最高的自然。
三、自在美與再造美的統(tǒng)一
傳統(tǒng)文人山水畫藝術(shù)中蘊(yùn)含的“生態(tài)美學(xué)”思想已如上文所述。雖不盡全面、具體，也已得其犖犖大者。指出中國(guó)傳統(tǒng)文人山水畫藝術(shù)中蘊(yùn)含著生態(tài)美學(xué)思想資源，絕不是為了一種上的滿足，而是要為當(dāng)下的研究給予啟迪，提供思路。那么，傳統(tǒng)文人山水畫藝術(shù)關(guān)于自然、人與自然關(guān)系的思考，對(duì)我們今天的生態(tài)美學(xué)研究有何啟示呢?
有必要先明確制約生態(tài)美學(xué)發(fā)展的根本之所在。我們知道，西方生態(tài)美學(xué)是在生態(tài)學(xué)的引導(dǎo)下產(chǎn)生、發(fā)展起來(lái)的，生態(tài)美學(xué)承續(xù)了生態(tài)學(xué)對(duì)于自然生態(tài)環(huán)境急劇破壞的憂思和焦慮，其直接目的是喚起人們對(duì)自然環(huán)境的關(guān)注、愛(ài)惜和保護(hù)。故此，生態(tài)美學(xué)就大力倡言自然是美的，并且期冀獲得社會(huì)公眾的理解和認(rèn)同，并以相應(yīng)的現(xiàn)實(shí)行動(dòng)來(lái)達(dá)到上述目的。于是，“自然全美”成了生態(tài)美學(xué)的強(qiáng)命題�！白匀蝗馈闭撛谖鞣揭园瑐悺た査伞翱隙缹W(xué)”為代表。在肯定美學(xué)看來(lái)，只要是自然的，就是美的。自然萬(wàn)物無(wú)一不美，無(wú)處不美。在中國(guó)生態(tài)美學(xué)界也有與肯定美學(xué)持相近觀點(diǎn)的研究者。這樣的理論觀點(diǎn)，似乎可以說(shuō)是生態(tài)美學(xué)由其產(chǎn)生的前提及內(nèi)在必然導(dǎo)出的結(jié)論。
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但問(wèn)題是，這種理論命題除了顯示出研究者們極大的焦慮和強(qiáng)烈的使命感外，同時(shí)也把生態(tài)研究逼入了死角：既然自然全美，無(wú)所不美，那么不用說(shuō)所謂的“征服自然”的生產(chǎn)勞動(dòng)，即使人類的任何行為，都會(huì)對(duì)自然產(chǎn)生影響，都是對(duì)“美”的侵凌、傷害，這樣一來(lái)，人最好毫不動(dòng)彈!我們所能做的，僅只是守持一個(gè)靜止、死寂的自然。自然已經(jīng)足夠完美，我們只需要仰觀俯察，被動(dòng)照單接收。然而，人不能活動(dòng)不能創(chuàng)造，那人存在于世界又是為了什么呢?美作為人工創(chuàng)造的美又還有什么存在的必要呢?于是，“美學(xué)”本身甚至人自己也失去了存在的價(jià)值和意義。生態(tài)美學(xué)從肯定自然滑向了對(duì)人、人類的徹底否定，不啻為一個(gè)巨大的思維困境和理論歧途。
這種思維困境和理論歧途，其實(shí)是西方思想中的二元對(duì)立思維的必然。西方思想固然也首先肯定人從自然產(chǎn)生，但又把人從自然抽取出來(lái)，使之凌駕于自然，成為自然的主子及對(duì)立物(主／客二元)。一切以人的意志為轉(zhuǎn)移，根據(jù)人的需要來(lái)裁決，在剜除了人的自然屬性之后談人的需要，談人的生存和發(fā)展，這里面存在著重大的偏失。通常所謂的“美”就建立在這種偏失上。而當(dāng)代西方生態(tài)美學(xué)卻又在另一極點(diǎn)重新墮入迷途——西方“自然全美”思想是通過(guò)否定“人類中心主義”和“二元論”思維確立起來(lái)的。然而，人類中心主義有“強(qiáng)的”和“弱的”之區(qū)分，是否能一概抹殺?二元論思維是人思維方式之一，在自然科學(xué)領(lǐng)域尤為必要，人文社會(huì)科學(xué)研究中亦有其合理運(yùn)用之處，完全放棄二元思維則實(shí)乃因噎廢食。而西方生態(tài)美學(xué)對(duì)二者棄之如敝履，就從一個(gè)極端滑到了另一個(gè)極端。
然而中國(guó)式思維卻不如此。美學(xué)是以同一性思維為其理論思維方式。在關(guān)于自然、人與自然關(guān)系問(wèn)題的認(rèn)識(shí)上，中國(guó)思想推崇自然，肯定自然之美。它從宇宙自然原初應(yīng)有的狀態(tài)，從人與自然在發(fā)生學(xué)上的一致性來(lái)看待自然，得出自然萬(wàn)物有其發(fā)展變化的規(guī)律，萬(wàn)物——包括人在內(nèi)都是自然演化的結(jié)果，因而不存在人與其他自然物的絕對(duì)差別。人適合于在自然中生存與發(fā)展，有理由把這種環(huán)繞人的生命系統(tǒng)和狀態(tài)理解為“美”的。“美”是一種和諧統(tǒng)一的生命狀態(tài)。人本身鑲嵌于這種狀態(tài)之內(nèi)。對(duì)自然美的肯定，是人對(duì)自身所處和諧統(tǒng)一狀態(tài)的肯定。
沿襲同樣的思維方式，于是在中國(guó)文人山水畫美學(xué)中，人與自然、自然美和人工美一藝術(shù)美之間因此也就不存在什么矛盾、拮抗之處。在畫者和理論家的觀念中，“自然”事實(shí)上囊括人在內(nèi)，因而人本身也是自然。人之為自然不僅是其身體具有物質(zhì)性，更在于他在社會(huì)進(jìn)程(也就是更宏大的“自然史”)中不斷豐富起來(lái)的內(nèi)稟。人的自然的呈現(xiàn)不單是他要和自然界進(jìn)行物質(zhì)交換以維持生命存在，更重要的是他把內(nèi)在的意志、要求以及欲望、情感實(shí)現(xiàn)出來(lái)(藝術(shù)創(chuàng)作)，轉(zhuǎn)化成為另一種現(xiàn)實(shí)性存在(藝術(shù))；這種實(shí)現(xiàn)無(wú)傷于自然(不破壞自然規(guī)律，即繪畫中對(duì)物“理”的正確把握和傳達(dá)、“傳神”)，有利于人更好地生存和發(fā)展(解決人與社會(huì)、現(xiàn)實(shí)與理想之間的沖突矛盾)。
同時(shí)，文人繪畫美學(xué)之肯定自然為美，是就整體、就自然的總體性水平而言，而不是具體到每一種自然物比如鯨魚(yú)或屎殼郎，都肯定它們有“美”，是把人也放在其內(nèi)，把人內(nèi)在自由的實(shí)現(xiàn)看作最高的自然。因此，當(dāng)中國(guó)美學(xué)說(shuō)自然是“美”時(shí)，這種“美”是作為一種“基源性”的美，并不否定人的創(chuàng)造：人不僅能理解和接受作為基礎(chǔ)性的自然具有的“美”，而且更要在這個(gè)基礎(chǔ)上進(jìn)一步創(chuàng)造出“美”!這種對(duì)自然(美)的理解，表現(xiàn)在中國(guó)文人山水畫美學(xué)話語(yǔ)中，表現(xiàn)在文人畫家們的實(shí)踐活動(dòng)上。顯然，比諸西方思想西方生態(tài)美學(xué)觀，中國(guó)繪畫藝術(shù)中的自然觀更具合理性，也符合當(dāng)代世界發(fā)展和人的愿望與要求。
中國(guó)繪畫美學(xué)提供了人對(duì)自然的另一種態(tài)度：在看到人是自然存在的同時(shí)，中國(guó)思想家們更看到了人的自然在于他的主觀意識(shí)、自由意志。人是物質(zhì)肌體，但又是精神。精神生活具有的超越性，更能彰顯、高揚(yáng)人的生命本質(zhì)。所以，他們不是從物欲的功利角度對(duì)待自然，而是以情感的態(tài)度、在精神需要的層面和自然發(fā)生聯(lián)系；或者說(shuō)，文人畫家與自然對(duì)象之間的關(guān)系，是情感性、精神性的關(guān)系。在這種情感化、精神性的觀照中，他們領(lǐng)略到自然的美，更以瀟灑俊逸之筆墨，創(chuàng)造出了第二自然——美的藝術(shù)，實(shí)現(xiàn)了個(gè)體的人生追求，體現(xiàn)了生命的價(jià)值和意義!
綜上所述，我們可以說(shuō)，肯定自然之美，把自然美視為一種原生的自在美，但同時(shí)又把人、把人的創(chuàng)造視為一種自然，把人的作品——“藝術(shù)美”看成是(作為人的)自在美的實(shí)現(xiàn)、補(bǔ)充和升華，是“再造”出來(lái)的自然。我們應(yīng)該把“自在美”和“再造美”和諧統(tǒng)一起來(lái)，因?yàn)樗鼈儽揪褪且惑w性的。這也就是中國(guó)傳統(tǒng)文人山水畫藝術(shù)對(duì)于當(dāng)代生態(tài)美學(xué)思考的提醒，進(jìn)而言之，這也應(yīng)當(dāng)是中國(guó)生態(tài)美學(xué)發(fā)展應(yīng)該遵循的思維進(jìn)路。
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